Sir KO: Un lugar atípico para el espectador
por Alonso Berruguete • José Jorge Mondragón Alonzo
En una interpretación propia, apelando a un comentario donde impere la autenticidad, Sir KO no es una obra placentera, para nada entretenida. El espectador se enfrenta ante una proyección que ocupa el mayor tiempo de la obra el foco de atención, tratándose además de un video, que tiene cualidades de lenguaje cinematográfico pero que no aspira a colocarse como una obra de cine por sí misma. Una inclusión del medio cinematográfico distinto, donde se presenta como invitado, aprovechando su performatividad en un acontecimiento que se sucede en el presente. Sin embargo, me parece que los autores cumplieron su objetivo. En la sesión del Aula del Espectador (evento por demás encomiable) los principales creadores exponen sus intenciones de forma clara y concisa: “No buscamos entretener”. En realidad no tendrían porque hacerlo, ya que esta postura presenta una duda que me parece fundamental atender: ¿Por qué un realizador tendría que entretener?

Debo admitir que como espectador no fue una experiencia grata. Pertenezco al grupo de entusiastas que ponderan los lugares más cercanos al escenario. En el caso de Sir KO resultó una pésima decisión. Era incomodo y lastimoso alzar la cabeza durante casi la todo el tiempo de la obra para presenciar el acontecimiento. A pesar de aquello era evidente que había un intento por una ruptura. Al escuchar a los autores se constanta la idea de generar un rompimiento con los hechos teatrales habituales. Generalmente el actor recibe las miradas, es una especie de guía de la expectación, pero la pieza se vuelve una búsqueda donde el actor ya no es un determinante. Un desplazamiento del centro de atención y una inclusión de un elemento digital que juega con las posibilidades de tránsitos entre medios. Ademas existe una preocupación por preguntarse por el acto de espectar: ¿Cómo espectamos? ¿Qué expectativas tenemos? ¿Desde qué lugar? ¿Dónde estamos cuando espectamos?
En Sir KO se hace uso de una importante herramienta narrativa: la dislocación de los elementos teatrales. Cabe destacar el desprendimiento de un elemento que cobra importancia en la pieza: el espectador. Al entrar en la sala, somos nosotros los que estamos en el escenario, proyectados en una pantalla. Nos dislocamos, cambiamos de lugar. En otro cuadro algunos de los espectadores suben al escenario y se produce un acto de creación geniuna, improvisada, natural, por parte de los espectadores. El espectador es uno de los ejes de pensamiento del payaso ausente/presente.

No cabe duda, nos enfrentamos a un acontecimiento distinto donde se pone en cuestión el acto de la espectacularización. Una concepcion distinta donde no presenciamos un intrusión del cine en el teatro, sino una experiencia diferente donde hay una convivio de estas dos artes. Una cooperación distinta del espectador, donde éste se encuentra libre de ataduras al trazo de un actor en escena. Una interacción de medios donde las acciones de los espectadores, su vida en una sala de teatro, no pueden ser un acto premeditado.
Sir-Ko, cuando lo intangible interpreta lo real
por Cintle • Natalia Lara Trejo
La RAE define al teatro como un lugar donde ocurren acontecimientos notables y dignos de atención. Esta ambigua definición explica el por qué Shekespeare veía al mundo como un gran teatro. La vida misma es una puesta en escena, un acontecimiento notable y digno de nuestra atención, giramos entorno a nuestro propio escenario y somos la mejor representación de nosotros mismos.

Así, el arte del teatro es tan extremista como un salto mortal, solo hay dos opciones para el actor: o realiza bien su acto o falla y muere en escena. Sir ko, entre lo real y lo intangible, expone esa cuerda floja de la actuación donde tenemos dos opciones: o nos gusta o no nos gusta. Esta dicotomía en la que se mueve la obra da un panorama amplio de significaciones que bombardean al espectador sin que quede más remedio que sentarse y absorber dos realidades que confluyen en un mismo espacio: la realidad virtual—escenificación de la realidad—y la realidad física—escenificación de nuestra propia percepción.

El juego de oposición al que nos enfrente Gerardo Trejoluna nos expone una escenografía real, física y tangible, que es utilizada por un actor ausente, virtual e intangible, pero real a través de la imagen. Con lo cual, se juega entre ese espacio perceptible de un teatro con escenario, butacas y público; y otro holográfico, donde acontece la interpretación y se deposita la expectativa de lo que pudiera pasar. Toda la obra señala esos dos planos de contradicciones, desde un payaso que muestra un sufrimiento, hasta un público que se vuelve parte de la obra.

Los términos opuestos se hacen presentes constantemente, inclusive en la actuación del actor, quien, siendo la misma persona, muestra dos personalidades diferentes: una personalidad centrada y consciente de sí, y otra en decadencia. La primera podríamos llamarla expectativa de lo real y a la segunda podría ser una sobresaturación de realidad. Estos opuestos exponen una la ola de significaciones que se resuelven en la hora y media que dura la obra, y nos llevan al acontecimiento más temido por el hombre: la muerte o bien esa ausencia de significado.
Desde la escenografía, la cuerda floja es un actante primordial en la obra, esa sensación de incertidumbre que da cuando se observa a un acróbata cruzando de polo a polo, es la misma sensación que se padece cuando no se sabe lo que pasa en un escenario. Así, se juega con la idea de que lo existe no está y, sin embargo, se percibe, culpandoa la pantalla de su interpretación de la realidad.

No obstante, estamos acostumbrados a apreciar al teatro como un opuesto a la imagen, la imagen reproducible y manipulable, aquella que Walter Benjamin advertía como una fuente de perdida de experiencias. Pero Gerardo Trejoluna, reta a esta percepción e incorpora elementos del cine dentro de un escenario de experiencias vividas en tiempo real. Las equivocaciones, pueden ser editadas, cortadas u omitidas. Los guiños a la realidad señalan que seguimos en el arte escénico, donde el actor debe desenvolverse de manera diacrónica conforme a la obra, pero la imagen reproducida en pantalla nos obliga a pensar que aquella sincronía no necesariamente surge de un tiempo lineal, si no que corta a la realidad y la cuestiona.

Finalmente podríamos preguntarnos ¿hasta qué punto la mayor intensidad de la realidad se convierte en ficción? Y probablemente esa es la cuerda floja que vivimos constantemente a lo largo de la obra. La dicotomía es interminable y al final el autor nos deja ver que nosotros mismos somos una ambivalencia cuando salimos del teatro con dos percepciones: nos gusta o no nos gusta, así es la vida.
Sir KO. La vida es un acto No premeditado
por Kin Kin • Adrián Asdrúbal Galindo Vega
Hacer desaparecer algo es hablar de la existencia, activar la ausencia de lo que estaba o ha desaparecido. Ahora lo ves, ahora ya lo has perdido. La ausencia, entretejida a la existencia, es el acto de alquimia en torno al cual juega Sir KO, la vida es un acto No premeditado, un experimento liminal cinemato-escénico bajo la idea y dirección general de Gerardo Trejoluna.

La obra arranca en el momento que el director de ceremonias, y payaso Sir KO, interpretado por Gerardo Trejoluna, se resiste a salir de tras bambalinas. Ahí comienza un monólogo introspectivo en video donde la intertextualidad, casi inconexa, apunta los reflectores a Lispector, Watanabe, Handke, Will Eno, Tarkovsky, Brook y Fellini, entre otros.

Es comúnmente conocido que los trucos de magia poseen tres partes o actos. Primero, la promesa, nos muestran una posibilidad, una combinación de cosas y gente que parecen ordinarias, siembran una curiosidad. El segundo acto, el giro. Se ponen en interacción los elementos mostrados y se activa lo milagroso, proezas de desaparición, de transformación o de talento puro. Pero el espectador no aplaude aún. Hacer desaparecer algo no es suficiente, uno tendría que hacerlo aparecer nuevamente para satisfacer al espectador. Ahí el tercer acto, el cierre, el acto de reaparición.

La escenografía circense e iluminación de Alain Kerriou funciona como la promesa. Las primeras impresiones del público al ver el espacio crean una posibilidad de variedades tradicionales en los repertorios de las carpas, una expectación de un espectáculo circense.

La obra en sí es el acto del giro. La maquinaria escénica se vuelve un personaje en sí, se mueve por sí misma y entra en desquite con la ausencia del intérprete principal. Aquí entra el oficio de Rubén Ortiz en la dirección escénica. Al pedirle al público que haga un esfuerzo de imaginación el teatro se vuelve el vehículo para la ficción.
El contrato que proponen en este experimento es la liminalidad entre planos escénicos. El teatro tiene lindes muy cortas con el lenguaje propio de los filmes, (Yaride Rizk funge como directora cinematográfica). La fotografía de José Antonio Lendo y la propuesta de la directora de arte Paula Hopf reflejan un trabajo bastante profesional y limpio, lleno de referencias a la vida profesional de Gerardo. Es la actuación misma de Trejoluna la que, todavía embelesado en el lenguaje grandilocuente de la actuación teatral, a la hora de verlo en video, le resta credibilidad y atención a su monólogo a lo largo de la duración del filme.

Los creadores no buscan satisfacer, están inmersos en su búsqueda artística personal y la butaquería es llenada por la promesa de ver al protagonista de nuevo en escena. Es donde el acto de reaparición pasa desapercibido en la obra, o no responde a las expectativas del público asistente.

Pero, ¿realmente estamos obligados a entregar un cierre satisfactorio? ¿Realmente debemos entregarle lo que espera al espectador o darle lógica a la convención por la cual se apuesta en escena? Estas preguntas se vuelven importantes a la hora de ver una obra como Sir KO en un medio donde la no perturbación del espectador se vuelve cada vez más la inquietud primordial del creador
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Una última advertencia: La impresión con la que salimos de un producto artístico depende de cómo reaccionamos ante la sorpresa o frustración. La frustración aumenta en la medida que alimentamos las expectativas y Sir KO... en el filo tajante del precipicio donde también se mece Esperando a Godot, es una promesa, premeditadamente, no cumplida.
Pasión comburente
por Noctámbulo • Luis Gerardo Jasso González
Una transición circense abre el camino hacia un telón traicionado por su actor, una representación del infierno de un caricato farsante, se exhibe frente a un reflejo blasfemo, reacio a confeccionar la simetría en su espejo. Al interior de un camerino impregnado de emociones negativas y un hermoso trabajo de iluminación, se escucha el sollozo de un hombre miserable, presa de su realidad desgarradora, el actor se ve forzado a manifestar su aparición, mediante una proyección que dista mucho del teatro convencional, aunque la pantalla no concordaba con la altura de la butaca y mi cuello era el único ofendido, pude apreciar a través del estupendo filme la entrañable actuación multifacética del protagonista.

El proscenio reflejaba la presencia de un maestro escenógrafo, sin embargo, parecía ser un circo desairado, representó, en mi humilde, llana e ínfima opinión, la ambientación para algunas escenas de poca relevancia, exceptuando el fuego y la intervención espectador-obra, en la cual se grabaron risas inocentes, que descontextualizadas transmutarían en un regocijo burlón de un óbito comburente, lo cual me pareció una decisión acertada y cruda, no obstante, creo que hubo un desequilibrio entre la producción cinematográfica y la producción escénica.

Me sería imposible, hablar de todos los detalles plausibles del filme en tan pocos caracteres, pero me gustaría mencionar la musicalización, el paseo estremecedor a través de vísceras de payaso, el sortilegio dentro de un camerino sin artista y por supuesto, la multitud que deambulaba con su danza insensible, enorgullecida por un vestuario magnifico y sombrío, evocador de tiempos arcaicos y de muertos que se desvanecen a la par de su maquillaje.
Pienso que es necesario contar con una línea que marque el inicio y el término de una obra, detalle que no se hizo presente en esta producción. Entiendo que la supresión de esta frontera, puede responder a la eterna búsqueda del creador artístico, por trascender los parámetros dogmáticos de su campo, sin embargo, creo que esto impide un flujo claro. Al principio, si es que lo puedo llamar así, había gente que seguía susurrando multiplicidades, esto me provocó una pequeña desconexión con la obra. Al término de la función, fue un tanto hilarante el hecho de ver a la gente desconcertada, por no saber si era el momento de aplaudir. Es obvio que el actor no vive de aplausos, pero el primer aplauso que surge al terminar la obra es, en mi opinión, el más honesto de todos, y no creo que sea la mejor idea privarse de este elogio y mucho menos después de tanto esfuerzo.

Cara blanca es un cambio de atmósfera inesperado, ataviado con un sombrero de copa y vestimenta galante, se presenta como un ser fuerte de gran ego. La forma en la que le importa poco la muerte de su colega, y el proceder pasivo agresivo con el que relata el suceso, perecerían ser actos ajenos, sin embargo, creo que son bastante realistas, equiparables a una sociedad hipotética, en la cual el egocentrismo es el punto prominente del hedonismo y la necesidad por reconocimiento su estandarte, una cultura del egoísmo que termina por rendirle culto a una selfie.

El cartel nos advertía que “La vida es un acto No premeditado” y a mí me gustaría agregar, que la actuación aunque en su mayoría premeditada, nunca es lo mismo, es presa del azar y de una heterogeneidad de circunstancias espontáneas, de cierta manera la actuación es como la vida, creo que Oceransky tiene razón “El quehacer teatral no debe ser entendido como una actividad laboral, sino como una manera de desarrollo personal”.
La insistencia en la perplejidad
por Yeba Námor • Abe Yillah Roman Alvarado
El Teatro Juan Ruiz de Alarcón recibió la primavera del 2017 con una polémica puesta en escena: Sir Ko. La vida es un acto NO premeditado, la que insinuaba un carácter pretencioso al contar con tres directores. Entre ellos, el iconoclasta Gerardo Trejoluna (actor protagónico), el polifacético Rubén Ortiz y la actriz Yaride Rizk.

Lo atrayente del título funcionaba perfectamente para los espectadores novatos. Es claro el recurso tautológico de las dos palabras de origen anglosajón: el Sir para referir un rango mayor y el Ko para señalar un estado noqueado. El propósito de aludir al “cir-co” con la pronunciación y la caracterización del personaje principal, abría en un primer momento la posibilidad de que el sentido literal se trastocara en simbólico. Mas cuando dicha alusión es sólo en una ocupación que contextualiza, entonces el sentido figurado deviene en una perogrullada.

De la gran crisis existencial se desprende el tema como un estado anímico exaltado por las vivencias del clown y la referencialidad a los textos “aprehendidos” a lo largo de su trayectoria. Es ahí donde la “tramaturgia” constituida por numerosas frases de una diversidad de autores convierte a la acción dramática en un vomito demagógico per se. De este modo, la perplejidad sale a relucir. No se entiende cómo el “payaso” hizo uso de toda esa textualidad sin comicidad alguna. Esta falta de verosimilitud y de unidad deja entrever la pobreza del guión.

El lugar es preciso: un circo. Aquí tiene cabida el discurso de Trejoluna sobre explorar nuevas formas y desacralizar los espacios. Recurre a la tecnología bajo el argumento gastado de ser algo inherente a nuestra era, además de querer presentar un actor que no esté físicamente, que se vea a través de una enorme pantalla arriba de la pista. Lo que en un primer momento parece un gran acierto, permitiendo la simultaneidad de espacios, al final concentra toda la acción. Respaldado por lo interdisciplinario al meter el cine en el teatro, la obra se cae, no logra meter al espectador con todo y el exagerado movimiento de cámaras. Aunque los directores insistan en la resistencia del público, no se mantiene la atención. Eso es un terrible error escénico, amén que es más fácil el trabajo de edición que el dominio en el escenario.
Los demás personajes son tan insignificantes que ni siquiera conforman una trama secundaria.  De ahí que el grupo de payasos que audicionan en la supuesta carpa a lo Fellini, no influyan en el acontecimiento ni transmiten nada. Su razón de ser es de descanso visual y auditivo ante el extenuante monólogo del protagonista que funge como eje rector. La pobreza de dirección escénica es rotunda, no se patentiza el discurso de Ortiz sobre las formas artísticas renovadoras y las nuevas maneras de concebir el espacio escénico.
    
En cuanto al desenlace, es en la autoinmolación de Sir Ko donde se intenta sostener la idea de que “la vida es un acto No premeditado”. No obstante, a pesar del uso y abuso de lo tecnológico, resultó en una parodia del fire challenge en las redes sociales. Si bien la obra tiene algunos aciertos interdisciplinarios, el potencial se mermó por completo ante la insistencia en la perplejidad por parte de los directores. El dejar “abierto” el horizonte de recepción y, peor aún, el de expectativas, no es algo provocador ni innovador. Es sólo un signo de mucho ego discursivamente sostenido. Sin embargo, es con la presentación de una obra de esta naturaleza donde el papel de la Dirección de Teatro de la UNAM se hace loable por su apertura e inclusión.
Estar y no estar. Un giro representacional en Sir-KO.
por Y oo-Eljajari • Héctor Eduardo Martínez Jarillo
De colores y payasos se hace el circo. Se pasa por la cuerda floja; una cuerda que se tensa, se prepara para los equilibristas; trapecios que penden por las butacas para los trapecistas. Un bloque de hielo que se derrite, para caer gota a gota en una sonoridad de luto, broma y risa. ¿Una pantalla? Pero ¿y los trapecistas y acróbatas? No están. Ausencia. De esto se trata. Esto es Sir KO: un caballero clown se ha prendido fuego. Knock-out. Está muerto.

Después de la primera mirada al escenario, el recibimiento por parte de una payasita y los panfletos que entregara, entre el gusto y las afrentas a esta obra, se vuelven interesantes y no menos importantes las inversiones simbólicas y técnicas que Trejoluna hace del teatro en este “nuevo” escenario (la pantalla) frente a lo que en un inicio podía aparentar ser Sir KO.

El espectador es colocado en un primer momento dentro del espectáculo en el instante mismo en que pasa por un video en vivo sobre el escenario, donde el actor -y es donde merece la reflexión- “no-aparece”, sino que es re-representado por el medio audiovisual.

Esta secuencia crítica de “realidad” que posibilita el audiovisual, al intentar quebrar la ficción y dar seguimiento al actor nos abre dos posibilidades: tener la certeza de que como espectadores estamos en el acto en vivo, acompañando al clown a su escenario detrás del escenario en un tiempo sincrónico. O, tener la posibilidad de destruir la fantasía y apreciar la secuencia del montaje diacrónico (aquella otra certeza disponible), aquella que se mezcla en la grabación anterior, el acto actual y el acto sincrónico -como la sincronía del video y el actor imitando los mismos sonidos- delante de un futuro imprevisto.

Es además importante no desdeñar la parte técnica de la fotografía, ya que le da un valor nuevo a la presentación en su conjunto, desde los acercamientos de primer plano a su rostro complejo hasta ese “detrás de cámaras” por el espacio donde se mueve, su escenario previo; las luces resaltan lo vívido y provocador en el rostro del clown, nos alientan a presenciar su ausencia de otra manera estética.
De esta forma, el seguimiento al que invita Trejoluna en su dolor, nos lleva a lo más profundo de él: sus propios pies, sus entrañas mismas desangrándose. Estamos dentro de su cuerpo y ser, y luego, somos regurgitados, salimos de sus entrañas. El actor queda sólo.
Y la soledad que es acompañada por el monólogo de las palabras sinónimas que intentaran expresar (poesía) aquello que no podía expresarse con palabras, es un diálogo inscrito en el espectador, en el que las palabras son igualmente una crítica al lenguaje. El universo lingüístico, al ser tan amplio, recae en un vacío cuando carece de emoción y sentido artístico, se vuelve un vicio cuando su uso se limita a la repetición.

Pensemos cómo se escribe Sir KO, con esta mala gramática de algo que esperábamos fuera correcto a nuestras expectativas, algo que cuestiona lo que en apariencia insinuaba. ¿Qué espectáculo esperábamos ver?

Las luces que imitasen el divertimiento de la posible varieté esperada, fue un hecho de emocional contradicción luego de que “se cancelase la función”, y en el que el acto central de convidarnos en el dolor del clown, su soledad, y deseos, nos regresara a lo que en apariencia garantizaba los fragmentos del circo y su aspecto lúdico. Este es un hecho donde la crítica se inscribe en la presencia/ausencia del actor (una crítica social a nuestra agencia).

Ficción y certeza entran en conflicto cuando un estado de dolor pasa a un estado de burla, cuando las emociones no son más suficientes, y cuando el hecho de presentarnos físicamente no basta y recurrimos a otro escenario (Facebook por ejemplo) para representarnos.

Finalmente, el teatro -se mostró- puede ir de la mano sinérgicamente, tanto para criticar como para valorar esta intromisión tecnológica con este nuevo ecosistema digital. A mi entender crea una paradoja ¿usar o no las nuevas tecnologías? ¿Qué es del teatro y la teatralidad en este giro representacional? Esta crítica a la ausencia es posible cuando el escenario es otro, y bien fue posible cuando una pantalla representó una nueva forma teatral de comunicación, que no es sino una nueva era de representación, o una nueva representación de la era.