XIII CONCURSO DE CRÍTICA TEATRAL CRITICÓN

CONVOCATORIA

* La recepción de escritos será del 9 de marzo al 2 de julio de 2017.

 

La Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, a través de la Dirección de Teatro; la Dirección de Literatura a través de la Revista Punto de Partida y la Revista digital Ciudad Ocio, invitan a participar en el XIII Concurso de Crítica Teatral, Criticón.

A fin de estimular la reflexión, el diálogo, el desarrollo de nuevas tendencias y puntos de vista dentro del quehacer teatral. El jurado estará integrado por críticos de teatro de reconocido prestigio.

Bases

1.-Podrá participar cualquier persona interesada que se registre o esté registrada en

www.teatro.unam.mx/entusiasta

 

2.- Los trabajos de crítica teatral se realizarán de alguna de las siguientes obras:

• Sir KO. La vida es un acto No premeditado

Dirección general: Gerardo Trejoluna, dirección escénica: Rubén Ortiz dirección cinematográfica: Yaride Rizk.

• Hipotermia

obra coreográfica de Pilar Medina.

• La tequilera

De Ximena Escalante, dirección: Antonio Serrano.

• Niños chocolate

De Jaime Chabaud, dirección: Alberto Lomnitz.

• La audición. Salón Continental.

Concepto y dirección general: Marcela Sánchez Mota y Octavio Zeivy.

• Mi Fausto

de Paul Valery, dirección: Sergio Cataño.

• La historia de Zahhak y Fereydoun

Traducción y dirección: Kaveh Parmas.

• Carro de Comedias de la UNAM: Los empeños de una casa

De Sor Juana Inés de la Cruz, adaptación y dirección: Álvaro Cerviño.

• Carro de Comedias de la UNAM: La verdad sospechosa

De Juan Ruiz de Alarcón, adaptación y dirección: Álvaro Cerviño.

 

3.- Los escritos deben tener una extensión mínima de 1 cuartilla y máximo de 2 (mínimo 1800 caracteres, máximo 3600 contando espacios blancos). Escrita en tipografía times o arial de 12 puntos.

4.-Se enviará por correo electrónico a criticateatrounam@gmail.com firmada con seudónimo y con los datos personales: nombre, edad, domicilio, teléfono, grado de escolaridad y escuela de procedencia.

5.- Se registrará en el formulario que se encuentra en https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSdahHaUNiA1r_8a1TZfQjyssOKerTIzPpY3ooOqnnv4HW9oaw/viewform

6.-La recepción de escritos será hasta las 11:59 hrs. del domingo 2 de julio de 2017.

7.-El fallo del jurado será inapelable y se reserva el derecho de declarar desierto el premio.

8.-El texto ganador será dado a conocer en alguna de las funciones de Entusiastas del Segundo semestre de 2017.

 

Premios

1.- La crítica ganadora recibirá $5,000.00 (cinco mil pesos 00/100 M.N.), que serán entregados en alguna de las primeras funciones del Club Entusiasta de Teatro UNAM del segundo semestre de 2017.

2.- Publicación de la crítica en la Revista digital Ocio D.F.

3.- Publicación en la Revista Punto de Partida.

 

Notas:

  • Los asuntos no especificados en la presente Convocatoria serán resueltos por Teatro UNAM.
  • La participación al concurso implica la aceptación de las condiciones especificadas en la presente convocatoria.

Mayores informes 5606 0679 y 5622 6954 de lunes a viernes de 9:00 a 17:00 hrs.

o al correo criticateatrounam@gmail.com

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LA VOZ HUMANA

CRÍTICA GANADORA DE LA DÉCIMO SEGUNDA EDICIÓN DEL CONCURSO CRITICÓN

Por Antonio Dechent • Haydeé Muñoz

Blanco y negro son las teclas de un piano, blanco y negro es lo clásico en el imaginario, blanco y negro es el amor pasional, sin matices; blanco y negro es la tonalidad de esta puesta que parte de la ópera con música de Francis Poulenc y libreto de Jean Cocteau.

Con un montaje minimalista y elegante, Alonso Ruizpalacios consigue revivir el clásico por medio de diversas vueltas de tuerca. Se construye un universo pequeño y ceñido, con congruencia entre sus partes.

La ópera, escrita en los 30’s, cuando el teléfono comenzaba a ser de uso cotidiano, se estrenó a finales de los 50’s y gira en torno a una mujer desesperada por la llamada de su amado. Es un monólogo en el que la protagonista, suicida, se revela en sufrimiento por la espera, por saberse recíprocamente vital para el amado, a sabiendas que no lo es.

La pieza, que se ha montado en versión de ópera y en teatro, en diversos países y lenguas, generalmente coloca a la mujer enloqueciendo en un espacio que puede ser la recámara o la sala. En una versión española, incluso, se cambió al personaje por un hombre. Pero el trabajo actual logró revitalizar la forma a la que el montaje había sido supeditado por años.

Anclándose a la concepción original de la pieza como una ópera, el dispositivo escénico incluye a la pianista Judith Thorbergsoon y su piano, así como un theremin, tocado por Lydia Kavina, familiar directo del inventor del instrumento tan peculiar. Se decide darle presencia a la ausencia, encarnar a la ‘voz’ que está detrás del teléfono. Se elige que dicha persona sea una mujer, más joven que la que espera, y sordomuda. Es la orquestación de un cuarteto de mujeres donde cada una juega un rol para construir un estado de cosas de un amor a distancia, en una época contemporánea. Para ello el director traslada la idea del teléfono a una videollamada.

Con ello, forma y contenido se potencializan. El montaje por primera vez libera las manos del personaje sobre el teléfono. A lo más, otras puestas habían insertado teléfonos inalámbricos o celulares. La videollamada permite otra fisicalidad a la vez que contemporaneiza la obra. Con una pantalla que cubre toda la boca escena, los hechos se desarrollan en un espacio acotado, de la línea del proscenio hacia las escaleras y la tierra de nadie. La pantalla, dividida en dos la mayoría del tiempo, sirve para proyectar la representación de la videollamada, entre otras imágenes oníricas. Cada personaje, la actriz-cantante que sufre, y su amada, se ubican en extremos opuestos. Dualidad explícita, oposición de estados emotivos y de formas de apego a la relación. Cuerda floja para una, y libertad para la otra. Cámaras, micrófonos, telas y texturas en blanco y negro, constituyen la estética. Videos que, tan usados en la ópera contemporánea, aquí son parte de la fábula misma.

La obra se arriesga a la ilustración, resuelto de manera efectiva. La ópera se canta en la lengua original, francés, y tiene subtítulos en español, los cuáles a veces se agrandan o se alargan, con la voz y la emoción. Ana Gabriela Schwedhelm, quien es la cantante que interpreta al personaje en angustia, corre por el proscenio, araña la tela de la pantalla, cual si fueran sus vestiduras. María Evoli, la amante sordomuda, salta hacia las escaleras, se libera constantemente de las cadenas que la otra le quiere poner. Al final, su sombra se cierne gigante sobre la amada destruida. La voz, como sonido, vibración, pulsación, se canaliza en diferentes aparatos, incluyendo el espectatorial. La puesta en escena, se vuelve paradigmática del clásico de Poulenc-Cocteau.

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LA VOZ HUMANA: Una soledad inevitable

Por: Petite Janvier  • Susana Marlene Ortiz Herrera

Cuando la noche es más extensa que el día, donde te sumerges en una prolongada e intensa oscuridad; deseas cerrar los ojos y que tu vida se acabe ya. Esa terrible sensación ocurre cuando tú corazón se apega a un amor que te deja por otro corazón. Y es cuando comprendes que por absurdo que parezca te anclas a la vida de alguien más.

“La Voz Humana” escrita por Jean Cocteau, dirigida y adaptada por Alonso Ruizpalacios, con la música de Francis Poulenc, bajo la dirección musical de Tomás Barreirouna, nos adentra en una estupenda ópera que a través del canto y la música nos explica como una mujer se hunde en una profunda depresión por la pérdida de un amor al que estaba unida a través de la tecnología.

La obra inicia con una plática a través de señas, donde una voz humana dice que ya no existe tal relación, el corazón ha dejado de sentir esa vibrante sensación de amor que te inquieta cada vez que la vez o escuchas hablar. Mientras que la voz endulzante del canto te narra que sigue enamorada cada día más, que no puede dejar ir a su amor perdido, porque la vida ya no tiene sentido para ella, porque ha entregado su vida noche y día a su amor a través de una conexión telefónica que la deslumbra cada vez que comienza a sonar.

La voz del piano fascinante nos hace sentir la inmersa depresión y desamor que conlleva a tomar la decisión de querer terminar con tu vida, porque se niega a aceptar la profunda soledad en que ha caído, esperando una motivante reflexión para volver a comenzar.

El maravilloso theremin es aquella voz que representa la temible tecnología, donde se conecta para reclamar, incitar, evidenciar, desmotivar y encarar la verdad que enlista el puente abismal de una relación que ha dejado de amar.

El clímax teatral llega cuando las cuatro voces hablan sin parar, donde interactúan armoniosamente para mostrar el pasado que ya no está, el presente que se resiste a entrar y el futuro a cambiar.

Y así culmina esta hermosa opera que entre la voz, la música y el lenguaje de señas nos permiten ver la influencia de la tecnología en las relaciones cercanas y a distancia, la pérdida de un amor, el suicidio, el desapego y el surgimiento de una nueva vida.

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CRÍTICA DE “LA VOZ HUMANA”

Por Marez Vela • Lucero Guzmán Pérez

La voz humana de Francis Poulenc. Libreto de Jean Cocteau

Adaptación y dirección: Alonso Ruizpalacios

Dirección musical e intervención: Tomás Barreiro

Con: Ana Gabriela Schwedhelm, María Evoli, Lydia Kavina, Judith Thorbergsson.

La perfecta armonía entre el piano, el theremin, la voz de la soprano, la actuación, las imágenes proyectadas en la pantalla; produce una cascada de sensaciones indescriptibles, que sólo se pueden traducir en “la voz humana” dirigida por Alonso Ruizpalacios.

Esta obra desarrollada es un solo acto muestra una actuación donde el lenguaje corporal de las protagonistas, cada gesto, cada movimiento, cada micro expresión es analizada fríamente por las cámaras. Lleva consigo una constante guerra entre la empatía y la repulsión por ese personaje amoroso y su objeto de amor, la cual se potencializa gracias a la atmósfera de tensión que crean el piano y el theremin, interpretados Judith Thorbergsson y Lydia Kavina, respectivamente.

“La voz humana “ muestra con claridad la decadencia no sólo de un amor pasado, sino el de uno mismo, representado por Schwedhelm, protagonista de la historia. La mirada del personaje tiene algo particular que penetra hasta lo más profundo, logrando conectar con cada uno de los espectadores, transmitiendo esa sensación de discordia interna. Una esperanza con la que nadie quiere cargar, pero de la cuál todos hemos sido presos. Es precisamente esa mirada la responsable de establecer la conexión entre la soprano y el público.

María Evoli, en su interpretación de la persona amada, es capaz de transformarse de forma brusca y sutil durante toda la obra; de un lenguaje a otro con grandes saltos, apenas perceptibles a pesar de lo evidente en el lenguaje. Llena con su interpretación ese vacío que representa su personaje; la ausencia de lo vivido, la presencia del ahora sin rastros del ayer.

Estas dos actuaciones forman una colección perfecta, al interactuar hacen desaparecer la distancia que las separa. Ese medio de comunicación que las aleja y a la vez las une, se vuelve nada y a la vez todo.

Los videos nos muestran un recorrido a través de su historia de amor, representando los altibajos de la relación. A través de las grabaciones se puede acceder a la historia de la pareja desde la perspectiva de cada una de ellas. Por un lado la protagonista; estancada en una felicidad que ya pasó, la amada; en una posición diferente, dejándolo todo atrás; algo que la protagonista es incapaz de ver. Una relación tan sencilla a primera vista, pero que encierra una complejidad que únicamente algo tan misterioso como el amor puede sobrepasar.

Por su parte, la analogía de la conexión de red que en todo momento falla, crea una atmósfera en la que el espectador se encuentra con una parte profunda dentro de su inconsciente, una parte quizá reprimida, pero presente. La espera por una parte, la indiferencia del otro lado de la video llamada.

De una manera muy subjetiva me atrevo a decir que esta obra evidencia, de una forma exquisita, la otra cara de la esperanza. Cuando el anhelo se convierte en lo indeseable; cuando el amor antes correspondido se vuelve una carga pesada con la que nadie quiera vivir pero a la que todos estamos expuestos de la manera más vulnerable.

El único defecto a discutir de esta puesta en escena es su corta temporada, nadie debería adentrarse a las oscuras artes del enamoramiento sin antes presenciarla.

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LA VOZ HUMANA ODA COMUNICATIVA

Por M. Trépat • Mariano Zapata

Te amo.

Una mujer

La comunicación como base absoluta del amor, más allá de una necesaria frontalidad, encuentra espacio en la intervención tecnológica entonces recién masificada dentro del texto de Jean Cocteau. La posibilidad de cómodo acercamiento y evasión se convertía en realidad con la llegada del teléfono.

La adaptación de Alonso Ruizpalacios expone y potencializa esta premisa con la mezcla de lenguaje vocal, físico, musical, de señas y audiovisual, logrando con ello una innovadora puesta en escena a partir del formato de una ópera de cámara que con dichos elementos entre sí, se complementan.

En ‘La voz humana’ Una Mujer (Ana Gabriella Schwedhelm) entra en contacto telefónico con Otra Mujer (María Evoli); tras abordar un par de banalidades comienza el diálogo con el que su relación corre el riesgo de terminar, propiciando frustración en Una Mujer y su desesperado intento porque ello no suceda.

Si bien la anécdota es simple, el suceso destacado escénicamente hablando resulta ser la pantalla que de piso a techo refleja la comunicación entre las protagonistas, cuyos diálogos son grabados eventualmente por un par de cámaras para esta finalidad, un circuito cerrado de transmisión técnica y fotográficamente- un blanco y negro de tono opaco por el cual el director ha mostrado preferencia en sus anteriores trabajos audiovisuales- ejecutado con un alto estándar de calidad. A nivel discursivo y metafórico todo está en función de la principal línea discursiva del proyecto: una metáfora que sintetiza la comunicación universal convergiendo al teatro como elemento vivo en simultáneo con recursos tecnológicos enmarcados por una ópera de 1930.

En la pantalla se puede apreciar también de forma progresiva y paralela a la charla, figuras retóricas que acentúan los arcos dramáticos. Un acierto a reserva de la aparición forzada y casi gratuita de un perro.

Musicalmente el piano que acompaña (Judith Thorbergsson) climáticamente es altamente efectivo, e incluso una licencia de Ruizpalacios en este sentido fue agregar, a diferencia de una ópera de cámara convencional, un Theremin (Lydia Kavina), personaje que cumple con el propósito sin mayor pretensión.

La interlocución es otra licencia brillantemente insertada por el director. Y es que María (Otra Mujer) no existe como tal en el texto original, sin embargo esto ayuda a extrapolar la idea de una conexión lingüística en este microcosmos de poderosa feminidad. Si bien María Evoli carece de fuerza y disminuye el tenor de su contraparte al expresarse vocalmente, no demeritan los diálogos aunque si un tanto la fuerza de los mismos, esto en contraparte con su contundente peso escénico.

‘La Voz Humana’ es un suceso donde conviven elementos que nutren el concepto de voz como simple comunicante; un potente relato que exhibe lo vulnerable de la necesidad humana por escuchar y ser escuchado, de comunicar a pesar de las finalidades o consecuencias. Porque al final en mayor o menor medida Una y Otra Mujer somos todos.

La obra encontró su propio lenguaje entre varios lenguajes, además de la capacidad de transmitir con este lo que, como decían los griegos y el director cita en el programa de mano nos separa de las bestias: la voz.

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LA VOZ HUMANA, LA VOZ AUSENTE

Por Fabián Quintanar • Josué Fabián Quintanar Trejo

Voces inundan el teatro Juan Ruiz de Alarcón y repentinamente se extinguen al unísono ante el portento de un lenguaje más atractivo que el murmullo colectivo del público: una actriz se ha apoderado del escenario, de las miradas y de los oídos ávidos de espectadores que sólo perciben el silencio atónito de un inaprensible discurso en lengua de señas.

Si me propusiera abstraer la obra dirigida por Alonso Ruizpalacios en una palabra, ésta sería “ausencia”; pero más que de un mero simplismo, lo verdaderamente interesante radica en cómo se logró generar tan angustiante sensación no sólo a partir del texto (libreto de Jean Cocteau), sino con base en la utilización de todos los recursos escénicos y de las resonancias de un teatrero amante del cine, un director cineasta1.

Una actriz (María Evoli) emite señas desde proscenio, una mujer (Ana Gabriella Schwedhelm) entra desde las butacas mientras pronuncia palabras con acento alemán, le siguen dos mujeres (Lydia Kavina y Judith Thorbergsson) con la misma dinámica y acento, pero éstas se detienen, una ante el theremin2, otra ante el piano.

Varios son los elementos que invitan a los asistentes a aplaudir de pie después de setenta minutos de función, sin embargo, a mi parecer, la verdadera brillantez de la obra consiste en su capacidad para denotar la ausencia a partir de la más cruda y proverbial presencia, la incomprensión mediante el uso simultáneo de múltiples y variados códigos, y la incomunicación por medio de dos personajes que están frente a frente.

La mujer canta en inglés, las notas emitidas por el piano resuenan en la sala, el theremin gime lamentosas melodías, la otra mujer produce señas, la mujer canta en francés; en el escenario, totalmente cubierto por una tela, cual sala de cine, se proyecta la imagen de las mujeres en un cuadro absolutamente cinematográfico de pantalla dividida que alude a una llamada telefónica.

En un nivel superficial, el texto de Cocteau es simple: la obstinación por mantener contacto a través de un medio que, a pesar de sus virtudes tecnológicas, es incapaz de transmitir verdaderas emociones y que, en lugar de una vía, termina siendo una barrera con bandera de soledad. Pero esa lectura es apenas el pretexto para el desarrollo de una obra de complejas apreciaciones en las que, más allá de la anécdota, más allá de una crítica a los nuevos medios, más allá de la actualidad de un problema de inicios del siglo XX3, habla de la incomunicación humana que se esconde en la misma voz, en la voz escandalosa pero silente, en la voz ubicua pero ausente.

…el piano, el theremin, la lengua de señas, el francés, la imagen cinematográfica, el acento alemán, el theremin, el piano, la mujer…

La iluminación en las butacas no se ha apagado, nadie escuchó la tercera llamada, sabemos que la obra ha comenzado porque desde hace cinco minutos los signos en escena nos invaden, aun así es difícil comprenderlo todo, ni a la luz del teatro, ni a la luz de la vida real que no dio tercera llamada.

Los personajes no logran comprenderse ni a la luz del maravilloso invento telefónico.

Pero, lector, no se preocupe en caso de no comprender idiomas ajenos; con bondad de cineasta, el director nos ha regalado algunos subtítulos en español para los que aún no sabemos encontrar la verdadera esencia en la voz humana.

 

1Recordemos los recientes trabajos cinematográficos de Ruizpalacios: el cortometraje “Café Paraíso” y el largometraje “Güeros”.

2Instrumento musical electrónico inventado por Lev Theremin.

3Cocteau escribió la obra en 1930.

 

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TEMPERATURAS INVISIBLES: LA VOZ HUMANA

Por Conejo Manzanillo • Gabriel Rodríguez Álvarez

La voz humana es imperceptible a los ojos pero nunca a la vibración del tímpano. Cuando se trata de gestos, es esencial la mirada para comunicarse, aunque haya una pantalla de por medio, y las distancias se acorten o crezcan con los temperamentos. Tan cerca en un latido y tan lejos en otro, en un compás de contrastes agigantados a través de circuitos cerrados de video, que proyectan planos cerrados de las actrices que gozan, sufren y superan la enfermedad del enamoramiento, al perseguir su objeto del deseo que se desvanece frente a sí mismas. Al ser escrita en 1930, la telefonía no reinaba todavía pero las claves de la dependencia y la manipulación a distancia, ya se percibían en los hogares. Apenas el sonido se asomaba en el cine y la radio ya despertaba la imaginación a través de las ondas hertzianas.

En la adaptación de la obra de Jean Cocteau que realizó Alonso Ruizpalacios con música de Francis Poulenc intervenida y dirigida por Tomás Barreiro, el riesgo es alto porque en la búsqueda del acontecimiento, se apostó por llenar la caja del Teatro Juan Ruiz de Alarcón y convertirlo en una sala de cine para espiar, mediante los planos cinematográficos esos rostros ligados a sus cuerpos bajo la lupa de la cámara y servir de telón para los recuerdos y anhelos de Una mujer, interpretada por Ana Gabriella Schwedhelm, quien coloca la gama de registros vocales de acuerdo a los sentimientos que hierven al extrañar, recuperar y perder el pulso de los deseos con su amante, que da vida María Evoli, a través del lenguaje de sordos. La ópera en la que se dan a entender sin ambivalencias del corazón, se acompaña de un piano temperamental ejecutado impecablemente por Judith Thorbergsson, que envuelve el laberinto, con disonancias para acentuar el ruido de cuando lo amoroso cede a la pulsión de encerrar y encapsular lo indefinible del amor. Tan imperceptible como la forma de ejecutar el Theremin en el aire y sin usar aparentemente ningún aparato a la vista, en una inmejorable metáfora de los hilos invisibles que mueven las emociones, desencadenan actos y experimentan sus consecuencias.

En el suelo, una sábana inmensa hace infinita esa alcoba que gravita en la intimidad desnudada públicamente, a través de los canales audiovisuales que amplifican cada gesto. El vestuario de Ximena Barbachano y la escenografía y utilería de Alejandra Quijano bajo la iluminación de Ingrid SAC, integró sus contrastes entre el negro y el blanco para dar presencia a lo sonoro por encima de lo visible. En la densidad escénica, los idiomas suman a las capas de los signos y desafían a cada espectador para que coloque en su propio mosaico, las piezas del significado encerrado. La apuesta operística se sostiene en los bajos y las melodías del teclado, a los que añade tensión dramática la ejecución de Lydia Kavina, alumna de Léon Theremin, creador del instrumento y quien en la obra, aporta una exclamación en ruso como llave para el distanciamiento con la sufrida mujer, que se lamenta en francés. De principio a fin se van conjugando los verbos, silenciosos o estridentes, que las pasiones inflaman en una catártica escalera de metamorfosis irreversibles.

Hay resonancias del film Persona (Ingmar Bergman, 1966), en las imágenes de los perfiles en alto contraste y los acercamientos al cuerpo en la destacada fotografía de María Secco, que fluyen en la edición de Julián Sarmiento del diseño de video de Philippe Amand. La manipulación de subtítulos de Alberto Giles, subraya la plasticidad narrativa sobre el lienzo del escenario que se abre en la pantalla y continúa en la sábana extendida y arrugada. Como los sonidos, las letras pueden representarse y transgredir los lugares comunes que se le da a la letra sobre la tela, como mero envase de las palabras y no protagonista o reflejo de los estímulos de la trama. El objetivo es llevar al límite la atracción erosionada y seguir el desapego de seres que se quisieron. En los tiempos oscuros en los que vivimos, mucho aportan las reflexiones sobre la armonía en la comunicación, como un acto de dos. Envueltos en los espejismos de las visiones, hace falta cerrar los párpados y mirarse con los corazones.

 

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LA VOZ PERDIDA

Por Bruno Villarreal • Bruno Iñaki Rosales Villarreal

Un escenario con un piano a la izquierda, un theremin a la derecha y dos cámaras con micrófonos un escalón arriba de los instrumentos, una a la izquierda y otra a la derecha. Sábanas blancas yacen en el suelo. El director de la obra, Alonso Ruzpalacios, (director de la película Güeros y de múltiples obras de teatro) nos recibe diciendo que la soprano cantará a media voz debido a que la temporada en realidad empieza al día siguiente. Ruizpalacios sale, la obra empieza.

La enamorada (Ana Gabriela Schwedhelm) que espera el regreso de la amante (María Evoli) comienza a cantar sus llamadas telefónicas a la amante. La amante responde en lenguaje de señas, dejándonos la duda de lo que dice, pero con su expresión corporal y de rostro nos llega el mensaje, para que el vaivén de energías entre ambas sea claro. El aparente soliloquio de las llamadas es alrededor de lo que gira la obra, en él se descubren las emociones más melodramáticas pero universales.

La relación entre ambas se desenvuelve frente a nosotros dejando en el suelo las sábanas blancas sobre las cuales se ponen de pie. El desenvolvimiento se logra a través de juegos de sombras; proyecciones en la pantalla (¿o telón?) grande con videos de ellas platicando en vivo, dejando así un hueco enorme entre las amantes que nunca se ven realmente a los ojos aún estando enfrente, solo a través de la pantalla; la composición musical que con un piano y un instrumento tan extravagante como el theremin hacen un dueto perfecto para ser parte esencial de la obra y envolvernos en las capas que solo la música puede; el canto a media voz de la enamorada, una media voz que se pudo percibir vibrante en nuestro tímpano, que tenía la fuerza de una voz completa; las respuestas de la amante con lenguaje de señas, la voz muda, que también es una voz completa y compleja; el minimalismo de la puesta en escena con tan solo unas sábanas en el suelo. Todas las piezas que están en el escenario se acoplan y dan el desenvolvimiento correcto, no se puede pedir mucho más cuando una obra abarca tantas disciplinas y lo hace de una forma amalgamada, sin baches, concreta, completa y sencilla.

Las actuaciones de las enamoradas tienen una fuerza en sus rostros y cuerpos que te hacen estar al tanto de cada movimiento. Las voces (tanto las que se escuchan como las que no) llegan a nosotros y se quedan, y digo voces porque traspasan sin duda la idea de los diálogos, del soliloquio, porque una voz es más que un simple diálogo, es fuerza, motivación, impulso, pensamiento, reflexión, y un largo etcétera. Las fuerzas de relación entre ambas son potentes y nos hacen reflexionar la mayor parte del tiempo lo que se dice y hace. A pesar de que la obra ya haya terminado la sigues pensando y repensando, incluso días después, entonces uno termina haciéndose una pregunta bastante importante: ¿cuándo termina realmente la obra de teatro?

La voz humana es una obra que hace evolucionar el pensamiento, reflexiona en el lenguaje y la comunicación humana, dice lo que tiene que decir y deja huella en nosotros como espectadores. La voz humana es una multitud de voces que resuenan en los detalles de la obra, es un microcosmos lo suficientemente universal para llegar a nosotros de forma sutil. La voz humana es una obra que debe ser vista porque nos concierne a todos, nos alimentará de una u otra manera y nos hará pensar, concientizar lo que expresamos cotidianamente. La voz humana, finalmente, es una pequeña onda que viaja perdida en el espacio esperando a que alguien conteste del otro lado de la línea.

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DE CÓMO ENFRENTAR A CERVANTES Y SALIR VICTORIOSO (El Quijote vencedor de sí mismo)

Por Un simple mortal • Diana P. Benítez Rodríguez

Desde que la luz se enciende sobre el escenario de la Sala Shakespeare un personaje singular patas arriba, literalmente, nos recibe. Una luz cenital lo ilumina y destaca su hermoso vestuario compuesto por retazos de metal, tela, hoja de lata, aluminio, monedas, colores que sobre una casaca resaltan y le dan brillo a la humanidad de un personaje que ya consideramos increíblemente cercano. El Quijote de cabeza habla y gesticula una serie de diálogos que nos sorprenden mientras terminamos de acomodarnos en nuestro asiento. Algunos espectadores se quedan con la boca abierta durante los primeros minutos, y piensan que Valdés Kuri es capaz de dejar a su actor en esta postura por el tiempo que dure la obra. Un libro yace cerca de nuestro personaje de cabeza y según lo vamos intuyendo, este libro es capaz de transformar la estancia del Quijote frente a nosotros.   Efectivamente, su propia historia y su accionar estarán determinados a partir de la página que se lea. Con ayuda del público lector, Quijote recreará las hazañas propias de manera vívida. Pero a medida que avanzan los textos, el personaje muestra un cuestionamiento que ya desde Pirandello había suscitado interés: el destino determinado por el autor sobre sus propios personajes, y sabemos que no es el único caso dentro de la historia teatral.

Cuestionar a nuestro autor personal igual que lo hace Quijote a lo largo de la obra nos da cuenta de la imagen de un destino marcado en espiral del que hablara Mircea Eliade en El mito del eterno retorno, y en este afán, el personaje principal no dejará de tener las mismas dudas que el hombre del Siglo de Oro: la felicidad, la bondad, la dignidad, la lealtad ¿existen? Y para lograr crear el vínculo con el autor del siglo XXI, en este caso Valdés Kuri y Mónica Hoth, habría que hacernos otra pregunta: estas virtudes, ¿son capaces de seguir presentes en nuestra vida? ¿Tendrán vigencia en nuestra realidad compleja y violenta? El problema en cuestión es que Cervantes ha determinado el destino de Quijote y a su vez éste se siente incapacitado para accionar en la actualidad.

Claudio Valdés Kuri presenta un texto que desarrolla este cuestionamiento y extrañamente lo enmarca dentro del género didáctico, con un lenguaje sencillo, al alcance de “cualquier persona” que no haya tenido la posibilidad o el gusto de leer la novela. Es precisamente en este ambiente donde pareciera que el Quijote se acerca al público asistente, pues la realidad es clara: casi nadie ha leído la tan importante novela de Cervantes.

El montaje es ágil, pues echa mano de la gran capacidad corporal del actor principal Fernando Huerta Zamacona: Quijote, y quien tiene a su lado la presencia de Xóchitl Galindres, ella representa de manera sencilla la problemática sobre abusos, tanto personales como contra la ecología, y la manera de confrontar retos y problemas por los que pasa la juventud en la actualidad. Por medio del diálogo entre ambos, la reflexión nos hace sonreír y también nos insta a la lectura de tan importante obra. Finalmente Quijote sale vencedor ante Cervantes, lo que abre la posibilidad de mirar la vida con algo de esperanza.

Quijote vencedor de sí mismo tiene que ver con la toma de conciencia de ser, ante todo, uno mismo; sin necesidad de depender de un autor, a quien podríamos llamar predeterminación, y que en muchos casos dejamos que defina nuestro propio destino. Igualmente tiene que ver con la fuerza interior para afrontar la realidad y salir victorioso.

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QUIJOTE, VENCEDOR DE SÍ MISMO

Por Johannes de Silentio • Haydee Muñoz

El más reciente montaje de Teatro de ciertos habitantes (TCH) gira en torno a Don Quijote de la Mancha. El personaje, en consciencia de ser personaje y de tener un autor, se presenta parado sobre sus hombros, a manera de introducción. La lógica intrínseca es: el Quijote tiene el libro de sus hazañas en la mano, cada que el libro se abre en un capítulo específico, es llevado a las circunstancias que el libro narra.

Sin escenografía y con una iluminación muy básica, el acento es puesto sobre el ser humano. La primera parte, recae casi toda sobre Fernando Huerta como el Quijote. Digo casi toda, porque la pieza está diseñada para que diversos miembros de la audiencia suban a la escena cuando el protagonista los llama. La compañía decide apelar por el recurso de usar al espectador de patiño, como en las fiestas infantiles. Hay unos que se resisten, otros suben felices. Una vez arriba, los actores sorpresa ayudan a narrar la anécdota, manipulados por las instrucciones del actor.

El recurso, tan peligroso, posee altibajos. Siempre hay alguien conmovedor por lo que hace, alguien que es un actor-espectador y alguien que definitivamente no quería pasar. La dinámica se repite hasta que una actriz infiltrada en el público, Xóchitl Galindres, es invitada al escenario. Su incursión le da frescura al curso de la obra, a la vez que introduce a un segundo estadio.

Xóchitl, el personaje, es una joven mexicana que admira profundamente la figura del Quijote. Es una ávida lectora y escribe un diario. Pronto se ve también poseída por la página específica en la que su diario se abre. Los personajes pueden escapar del capítulo en que los metió su libro, cerrándolo.

Bajo estas reglas el montaje transcurre con un excelente desempeño por parte de los actores y una buena interacción con el público. El guión (Mónica Hoth), la estructura y la dinámica son de obra infantil didáctica.

Aun cuando el teatro contemporáneo profesional se ha librado de la anécdota, de la secuenciación, del drama, de la fábula y el mensaje; esta obra retoma estos principios de manera cabal. Ante el dicho ‘haz el bien sin mirar a quién’, el material se le da al espectador ‘peladito y en la boca’. La obra, políticamente correcta, entreteje temáticas sociales tales como: el derecho de la mujer a parir de manera natural y no por cesárea, la tala de árboles, el bullying escolar.

Aunque el montaje afirme querer cambiar el mundo, más bien parece apelar a la satisfacción inmediata de un espectador medio: Se hacen referencias básicas: Cien años de soledad, Pedro Páramo, El dinosaurio (Monteroso). Así, los asistentes se sienten complacidos al ubicarlas. Curiosamente hay una cita de Wittgenstein, sin citar el autor. La lógica interna se rompe varias veces (los personajes están en problemas y tardan mucho en cerrar el libro; la joven, siendo fan del Quijote, desconoce que el personaje está a punto de morir, etc). La exploración corporal y musical es limitada.

La obra insta a los espectadores a luchar por sus sueños, a vencer la indolencia (se define la palabra en escena). Si bien ambos objetivos son loables y siempre vigentes, la obra es antiquijotesca, pues es complaciente y se alinea al sistema que critica; es paralela a un programa del canal 5 o a una película de Disney. Como producto de una compañía con los recursos (materiales y creativos) de THC, se esperaría algo con mayor rigor e investigación en la concepción del dispositivo. Aun cuando el público aplauda de pie, el ingenio del director, Claudio Valdés Kuri, parece vencido por sí mismo.

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EL ESPECTRO DEL DESTINO O QUIJOTE VENCEDOR DE SÍ MISMO

Por El Cíclope • María Fernanda Martínez Rivera

A 400 años de su muerte Cervantes sigue inspirando trabajos artísticos gracias a la filosofía y trascendencia que su pluma dejó en la humanidad. En este año lleno de celebraciones y tributos el director Claudio Valdés Kuri apostó por una actualización del mítico Quijote para mostrar en escena sus inquietudes sociales mezcladas con algún dejo de teatro didáctico.

Quijote vencedor de sí mismo es un texto original escrito por el director y la dramaturga Mónica Hoth; es una obra juguetona y llena de mensajes para el espectador con guiños a otras obras literarias; sigue un modelo de acción aristotélico –principio, nudo, desenlace- mezclando el monólogo con el diálogo, rompiendo la distancia entre el espectador y los personajes. Efectiva pero con algunos problemas en su desarrollo.

Don Quijote de la Mancha-interpretado por el magnífico Fernando Huerta Zamacona-es más cercano al descrito en la novela, simpático y aproximable. Es consciente de ser la creación de un autor, al igual que el protagonista en Niebla de Miguel de Unamuno y pelea constantemente con este ser casi omnipotente rigiendo todos los aspectos posibles de sus acciones y posibilidades, cumpliendo como Sísifo una condena con un fin detestable para él, todo esto gracias a los caprichos de su autor.

La primera parte transcurre a modo de monólogo, las diversas estrategias planteadas le permiten al actor valerse de su astucia para contar varias anécdotas de la novela, datos sobre el libro y algunas reflexiones existenciales. Instruye sin ser pesada y se convierte en un ameno diálogo entre el ejecutante y sus espectadores. La participación de algunos miembros del público y la interpelación constante del protagonista incluyen de inmediato al espectador en el desarrollo de la obra, como parte de las estrategias planteadas para mantener el interés y el humor.

El dinamismo y buen ritmo de la primera parte se diluye un poco en el resto de la obra, donde un segundo personaje es introducido, sin otra razón aparente que exponer a través de él temas como el bullying, problemas ambientales, la pérdida y la importancia de la literatura. Al querer abarcar tantos temas, la joven Xóchitl se convierte en un compendio de inquietudes melodramáticas sin llegar a tener profundidad. Ambos actores demuestran una gran capacidad física y carisma, sin embargo, es notoria la caída del ritmo a pesar de sus esfuerzos.

Estos problemas son notorios pero salvables en conjunto con el resto de los elementos de esta puesta en escena. Su propósito informativo mezclado con entretenimiento se cumple y tiene el extra de conducir al espectador hacia una pregunta esencial para todo ser humano: ¿Cuál es tu delirio? ¿Qué quieres aportarle al mundo? La novela del manco de Lepanto ha trascendido por su eterno cuestionamiento a los valores del ser humano, y esta obra lo expone claramente. Así, la dirección cumple con sus propósitos principales aunque con algunos tropiezos.

El escenario es un espacio vacío, pero la excelente iluminación de Sebastián Solórzano se convierte en escenografía cambiante y es un elemento destacable de la obra, al igual que el vestuario de Ximena Fernández, original y lleno de detalles. Los creativos aportaron una gran cantidad de encanto con elementos mínimos pero eficaces.

A pesar de los detalles es una obra disfrutable y con un contenido enriquecedor, una invitación a cambiar el destino sin importar lo imposible que parezca. Expone los ideales quijotescos, es disfrutable y entretenida ¿falta decir algo más?

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ATRAPEN A LOS ZORROS, A ESOS PEQUEÑOS ZORROS, QUE ESTROPEAN NUESTROS VIÑEDOS

Por Wolfgang A. Chícharo II • Aura Beatriz González Morgado

Lillian Hellman, con la valentía y el sentido crítico que siempre la acompañó, retrata en Pequeños zorros la voracidad del capitalismo a través de un intenso drama familiar. La acción se sitúa en el sur Estados Unidos a finales del siglo XIX, cuando William Marshall, un prominente hombre de negocios de Chicago, llega a Alabama para cerrar un negocio con los hermanos Hubbard: Ben, Óscar y Regina, unos burgueses sureños que consiguieron su fortuna a base de comercios injustos y ventajosos, semejantes a las tiendas de raya, y de matrimonios arreglados a conveniencia para incrementar su patrimonio.

La cuestión se complica cuando a días de cerrar el trato, los Hubbard no cuentan con el capital suficiente para que se lleve a cabo. Ben y Óscar han puesto ya dos terceras partes de la inversión, pero Regina, al no contar con recursos propios, tiene que convencer a su marido de que participe en el negocio; éste último, está internado en Baltimore desde hace unos meses por un mortal padecimiento del corazón.

El negocio en cuestión es reprobable, ellos quieren construir un molino de algodón y piensan pagar salarios miserables a los obreros negros para edificarlo. Con este escenario, los Hubbard harán hasta lo impensable por conseguir el dinero que les hace falta. La codicia, el engaño y la ambición criminal son los vicios que exhibirán estos tres pequeños zorros, no sólo para conseguir el capital, sino para sacar una ventaja individual incluso frente a su propia familia.

Hellman provenía de una familia sureña de clase alta, sin embargo, esta condición privilegiada no le impidió mantener el ojo despierto y la convicción para denunciar el atroz individualismo y la infamia del despojo que se esconde bajo la bandera una empresa exitosa y próspera. Ella declaró alguna vez que no deseaba retratar cínicamente estas situaciones, sino que su apuesta era sólo por un estilo crudo y fiel a la realidad.

Esta obra obliga a reflexionar y a mirar el lado más oscuro del valor del dinero, la aspiración de ser rico, el progreso económico y el éxito individual. Hellman nos pone contra las cuerdas al plantear estas cuestiones, denunciando que la economía industrializada puede cambiar para siempre, y no para bien los destinos las personas.

Luis y José María de Tavira atinan al presentar esta puesta en escena porque, considerando el contexto nacional, nos invitan a mirar cómo el llamado progreso sirve sólo a unos pocos y tergiversa para siempre la cotidianeidad del día a día. Aquí, la misión de las artes va más allá del disfrute: la experiencia estética es también una herramienta poderosa para mirar el presente, repensar y transformar la concepción que tenemos sobre el mundo y sobre nuestro país.

Por lo demás, que no es menos importante, el montaje, las actuaciones, el vestuario y la escenografía son impecables. Pequeños zorros es una pieza disfrutable de principio a fin.

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LA PREMONICIÓN DE LOS PEQUEÑOS ZORROS

Por: Cervidae • Nayeli García Sánchez

“Atrapen a los zorros,

a los pequeños zorros que arruinan los viñedos,

nuestros viñedos en flor”

Cantar de los Cantares, 2:15

Casi un mes antes de que Donald Trump resultara presidente electo de los EE. UU., terminó la primera temporada de Pequeños zorros en el teatro Santa Catarina. Esta puesta en escena, basada en la obra de Lilian Hellman, se presentó bajo la dirección del maestro Luis de Tavira del 18 de agosto al 9 de octubre de 2016. En el programa de mano, José María de Tavira anunciaba la escalofriante proximidad de “las fuerzas del fascismo, la xenofobia y el militarismo”, relacionada con la campaña electoral del republicano.

Pequeños zorros, estrenada por primera vez en el Teatro Nacional de Nueva York en 1939, habla de la consolidación de un sistema económico y político neoliberal: estamos a la mitad del siglo XIX y todas las decisiones son tomadas por hombres blancos sin dejar casi ningún espacio para la disidencia. A pesar de que la obra fue escrita originalmente en inglés, la versión de José María y Luis de Tavira logra hacer que el español suene como su lengua de origen.

En tres actos, se desarrolla la historia de la familia Hubbard en el sur de EE. UU. Regina (Stefanie Weiss), Óscar (Juan Carlos Vives) y Ben (Arturo Ríos) son tres hermanos, parte de una clase media ascendente, que buscan hacer fortuna por medio de la explotación rampante del trabajo campesino. Ante una oportunidad inigualable para satisfacer su ambición, necesitan que Horacio Giddens, esposo de Regina, acceda a participar en una inversión con el empresario Marshall.

La escenografía de Alejandro Luna permite un inicio memorable para la obra. En el escenario principal hay una sala de estar: en primer plano están los sillones y un piano pegado a la pared; al fondo y arriba está el pasillo que conduce a las habitaciones del piso superior, conectado a la sala por unas escaleras a la izquierda del público. A la derecha, a través de un rectángulo del tamaño de una puerta, el espectador puede ver en un escenario secundario la copiosa cena que los Hubbard organizaron para Marshall. El inicio de la puesta sugiere más de lo que muestra: en el callado vaivén de los criados y las expresiones de júbilo que se cuelan desde el comedor, comienza una tensión en aumento. Aunque toda la obra se desarrolla en este espacio, el ambiente adquiere matices y tonalidades distintas por medio de la música original, compuesta por Pedro de Tavira Egurrola.

La coreografía actoral despliega las capacidades interpretativas de un elenco sin desperdicio: la belleza imperante de Regina encanta con miradas oblicuas y un ligero movimiento pendular de torso; la ansiedad de Birdie se muestra en unos ojos que huyen hacia el piso cada vez que se cruzan con otros; la inseguridad de Leo se cifra en un constante subir de cejas y hombros, y la candidez de Alejandra, en el frotar inocente de sus manos.

La ambición de la familia triunfa por encima de los lazos afectivos que podrían existir entre ellos. Sólo una persona logra su salvación: tras la muerte de su padre, Alejandra abandona la casa materna con el deseo de emigrar a un lugar donde lo más importante no sea acumular fortuna sin importar los medios. Su salida de la mansión Hubbard funda la esperanza en una lucha por los derechos civiles y simboliza el inicio de una larga resistencia contra el neoliberalismo triunfante, de la cual podemos sentirnos hoy herederos.

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LA POÉTICA DE LUIS DE TAVIRA

Por Alonso Berruguete • José Jorge Mondragón Alonzo

En el teatro hay diversos elementos que son percibidos por todos los receptores posibles del cuerpo del espectador. Se escucha, se observa, incluso hay piezas teatrales que juegan con los aromas. Sin embargo los estímulos visuales tienes un gran peso en la percepción del asistente al teatro, debido a que están presentes mayoritariamente en nuestra cotidianeidad. Es por esto que el escenógrafo(a) adquiere también una gran relevancia.

Alejandro Luna, en el contexto de la plática nombrada El Aula del Espectador, menciona que para pensar en un pueblo del sur de los Estados Unidos en finales del siglo XIX, antes tuvo que pensar en un pueblo de Hidalgo que conoció en su niñez. Ambas regiones tienen similitudes que sirvieron para el trabajo escénico como pueden ser que son lugares aislados de otras ciudades. Donde hay familias principales que tienen el poder económico y social de la región.

El maestro Luna también juega propiamente con lo escénico como es el caso de la escalera en el escenario. Este espacio permite marcar niveles morales de los personajes en diferentes escenas (unos están arriba que otros). Además coincide visualmente con uno de los temas centrales de la obra, la Economía. La escalera también puede verse como una gráfica económica. Lo anterior también coincide con una conclusión a la que llega Luis de Tavira y que se incluye en el programa de mano: “En 1937 Hellman nos advirtió acerca de la dinámica depredadora del capitalismo estadounidense, en su versión más racista, machista y xenófoba.”

Para esta obra el trabajo del actor es fundamental. Además Luis de Tavira es un gran teórico de la actuación y lo demuestra en importantes textos reflexivos de su autoría. En abril de 2016 Luis de Tavira imparte un curso nombrado El arte de la actuación dramática. Meditaciones sobre el quehacer del actor, dentro del programa Grandes Maestros. UNAM[1]. En el curso Luis de Tavira ve su trabajo como director como un “espectador del actor” en un “espectáculo en la mente del actor”. Él menciona que debe intentar comprender lo que pasa en la mente de los actores para su trabajo escénico. En este comprender está el hecho de ser un “su cómplice (del actor) en el proceso de creación”

Tavira parte de la base que para tener una idea de lo que es ser un actor primero hay que tener una idea de lo que es el teatro. Para el autor teatral son fundamentales las preguntas: qué es el teatro y qué teatro se quiere hacer. Para un director el trabajo del actor es vital y antes del trabajo y de su hacer, primero se debe pensar en ese hacer. Más adelante se dilucidara el porqué.

Para Tavira percibimos en el teatro al “actor siendo lo que es” pero al transformase en el personaje “es el que no es”. Tavira menciona “yo lo sé porque lo he visto, otra cosa es que lo pueda explicar”. Sin embargo “no se tiene que comprobar, ya lo sé. Lo que tengo es que pensarlo”. Este concepto de que el actor es lo que no es, se convierte en una “afirmación epistemológicamente válida y ontológicamente cierta”. Además puede considerarse un “dilema para toda existencia”: se es o no se es.

“El actor lo vuelve conjunción por el acto poético. Al mismo tiempo es y no es.

Nadie es rey, nadie es obispo. Y el que lo consigue ser es por que sabe que no lo es. Y ese es el actor.”

El concepto que expone Tavira puede entenderse como simple y llanamente como un actor que por momentos es otra persona. El actor no esta fingiendo. La actuación, según Tavira es una “producción de verdad, saber la veracidad” no necesariamente real.

En Pequeños Zorros, en varias ocasiones podemos ver personas el aquí y en el ahora. Individuos que demuestran su cinismo y su hipocresía, que tratan de censurar a los jóvenes pero al mismo tiempo tratan de pasar sobre otras personas considerando sólo intereses personales.

Algunas representaciones de los actores en las funciones que asistí, no eran impecables. Los gritos de Ana Clara Castañón eran insufribles. El infarto que supuestamente sufre Raúl Adalid era un tanto desmedido. Pero en general se percibe lo que el mismo Tavira mencionó para TVUNAM en una entrevista sobre la obra: “individualismo sobre otros valores éticos (…) sociedad moralista pero no ética (…) salvajismo, racismo, exclusivismo, fundamentalismo capitalista”. Lo anterior, en Pequeños Zorros, se siente completamente verosímil.

La obra que elegí para este texto demuestra cabalmente para mí que la dramaturgia funciona. Pequeño Zorros demuestra que un texto dramático puede generar una experiencia en el espectador, lo puede mantener cautivo y en suspenso.

 

Referencias

 

En voz de la Academia: Grandes Maestros. UNAM. El arte de la actuación dramática. Luis de Tavira. http://descargacultura.unam.mx/app1?sharedItem=5999618

[Recuperado el 15 de Diciembre de 2016]

 

 

[1] Disponible en: http://descargacultura.unam.mx/app1?sharedItem=5999618

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GRATITUD A LA NADA

Por Santiago Navarrete • Gerardo Zuñiga Sanchez

Esa nada con la que nos golpea Pedro, sin importancia, sin significados, sin valor, sin trascendencia, que nos invita a la reflexión, a cuestionarnos, a confrontarnos o a filosofar, esa nada tiene diversos sentidos según quien observe. Pero no encontramos más que un camino lleno de peros, lleno de abstracciones, que genera aún más preguntas y muchos vacíos internos. Es por ello que el trabajo de Janne Teller tiene una fuerza inimaginable, alcanza a plasmar esto que esta interiorizado y que es muy difícil de expresar, lo cual le ha valido que su novela se encuentre posicionada en un lugar inamovible dentro de la literatura. Pero como todo libro, representa un reto mayúsculo para todos aquellos que lo quieran llevar a terrenos ajenos de su germen inicial. En este caso una apuesta teatral haría embate a tremendo reto.

Conocedores o no de la obra, nos vemos sorprendidos ante un escenario solitario, vacío, pulcro y simple y comprendemos entonces, que toda la apuesta está volcada sobre la calidad actoral. La cual, no deja espacio para la crítica. Es magistral. Actores jóvenes de una calidad enorme y una entrega total han memorizado dos horas de diálogos y más que memorizar han encarnado de manera titánica los papeles de niños, siendo agredidos, cuestionados, sometidos, siendo llevados por sus pasiones más ocultas, por sus dominios más secretos y para ello no importa el género del niño, la religión, manías, miedos o gustos, con pequeños cambios de accesorios y hábiles cambios de voces y posturas, dan vida a aquellos que tratan de manera impetuosa y progresiva hacer frente a la cantidad de golpes verbales que les ha hecho sufrir Pedro. Una magia empieza a emanar en el escenario pero rápidamente se traslada a todo el teatro, la dinámica de la obra nos hace participes y no somos capaces de contemplar a todos al mismo tiempo, seguimos a Pedro por sus recorridos constantes, nos subimos con él al árbol, lo miramos hacia arriba literalmente y desde la posición filosófica que ha adoptado y después vamos conociendo, simpatizando o enemistándonos con los jóvenes que nos llevan a la escuela, a sus pasados, a sus pensamientos, a sus casas, a la fábrica, a la iglesia, a aquella ciudad y quedamos en medio de todo. Pero tal vez la mayor sacudida que recibimos como espectadores es que somos golpeados por instantes de drama puro, que nos obligan a guardar silencio y poner expresión empática, triste y melancólica con quien sufre y después juegan con nuestros sentimientos y nuestros alcances para cambiar de estado de ánimo y somos llevados a una risa incontrolable y espontánea y alternamos durante gran parte de la obra sentimientos polarizados.

La puesta en escena tiene un seguimiento respetuoso por la novela que interpreta, no hay alteraciones que desvirtúen la idea que plasma, este respeto se agradece porque pese a ello esto no se pelea con la originalidad, el sello particular y la propuesta de la obra. ¿Qué sería de una buena historia con un mal equipo teatral? Será pregunta para otra ocasión, ya que aquí existe una conjunción, la unión de dos piezas destinadas a embonar. Digo equipo porque, si bien los actores encaran a ese monstruo llamado espectador, son acompañados por un equipo de sonido y luces de intervención puntual y cronométrica, también son el reflejo de una dirección visionaria y capaz y son el rostro de todos aquellos que apostaron por el exitosísimo proyecto. Criticar la obra me parece inválido, tal vez algo más propio sería darles las gracias que no alcanzaron a dar mis incontables aplausos por su magistral trabajo y por la enorme experiencia.

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LA REPRESENTACIÓN DE TODO A PARTIR DE LA “NADA”

Por Miztli Ahuachtli • Rocío Antonia Hervert Hernández

Cuando me enteré que habría una versión teatral de “Nada”, la controversial novela juvenil de la escritora danesa Janne Teller, me entusiasmó pensar si el montaje sería igual de impactante, que el libro.

Fue la producción general de Teatro UNAM, quien asumió el reto. Bajo la Dirección de Mariana Giménez y la Adaptación de Bárbara Perrín Rivemar; con los actores Eduardo Abraham, Lila Avilés, Pablo Marín, Andrea Riera, Lucía Uribe y Leonardo Zamudio; “Nada” se presenta de jueves a domingo, en una corta temporada del 17 de noviembre al 16 de diciembre de 2016, en el Teatro Santa Catarina.

La historia comienza el primer día de clases de un nuevo ciclo escolar, cuando Pedro; abandona la escuela, después de aseverar frente a su profesor y el grupo, que ha descubierto que nada importa en la vida y por tanto no vale la pena esforzarse por nada; sale del aula dejando a sus compañeros perplejos. Desde ese día, Pedro sube a un ciruelo desde el cual, desafía constantemente a sus compañeros con sus argumentos sobre que en la vida nada tiene sentido. Tanto los desmoraliza; que estos se empeñan en demostrarle, pero sobre todo convencerse a sí mismos, que Pedro se equívoca y que en la vida hay cosas que sí importan. Deciden hacer una “montaña de significado” sobre la cual, cada uno aporte algo de verdadero valor. A partir de aquí comienza un juego que se torna cada vez más siniestro hasta el final, alcanzando dimensiones realmente insospechadas.

“Nada”, es una fábula para adolescentes y adultos que invita a la reflexión, pues plantea interesantes dilemas psicológicos y existenciales sobre el sentido de la vida, y del miedo que se experimenta ante la posibilidad de que nuestra existencia no tenga trascendencia. En la historia los protagonistas (preadolescentes), se convierten en unos fanáticos y obsesivos de esa búsqueda, haciendo aflorar la vena irracional y brutal del ser humano.

 

En esta adaptación teatral, se respetó fielmente los acontecimientos descritos por Teller en su novela, sin embargo, no por ello se percibe como una copia de la historia original, pues el montaje cuenta con una personalidad propia; como lo es el diseño de escenografía, la cual se caracteriza por la ausencia de decoraciones visuales, telones o mobiliario adicional; dando congruencia al título de la obra, pues tal como puede leerse en el programa de mano “es ese el poder del teatro: hacer algo donde antes había nada”.

 

A excepción de quien interpreta a Pedro, a quien le percibí plano y falto de emotividad en su personificación; ese escenario aparentemente vacío, fue cubierto en su totalidad por las potentes y convincentes actuaciones del resto del juvenil reparto; quienes lograron transportarnos a los diferentes lugares donde se suscitaban los hechos; un aula de clases, una fábrica abandonada, etc. Asimismo, auxiliados de accesorios simples, como una diadema de cabello o un gorro; pero sobre todo, gracias a su capacidad interpretativa y estupenda expresión corporal, dieron muestra de su versatilidad histriónica al dar vida a los diferentes personajes que intervenían en los acontecimientos, y hacernos vivir su angustia.

 

La obra mantiene un ritmo dinámico con subidas y bajadas emocionales, humor, expectación y drama; momentos en los que la iluminación y sonido estuvieron acordes con el tono del instante particular que se vivía.
“Nada”, merece la pena verse, porque sacude la conciencia y perturba interiormente. Es un montaje en el que con aparentemente Nada, pudo representarse Todo.

 

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NADA, DEL LIBRO A LA ESCENA.

Por Maximo • Armando Máximo Hernández Sánchez

Nada de Janne Teller, presentada en el teatro Santa Catarina bajo la dirección de Mariana Giménez, revive la clásica pregunta: qué es mejor, el libro o la obra de teatro. El lugar común dice que el libro, aun antes de siquiera ver la obra o leer el libro. Sin embargo como otro lugar común dice, eso sería comparar peras con manzanas. Si bien ambos tienen la misma anécdota, cada uno tiene sus propias características y su propia propuesta, una desde la narrativa y otra desde la teatralidad.

La anécdota que ambos comparten es sencilla, un niño se da cuenta que nada tiene sentido y lo predica a sus compañero. Ante sus argumentos y en el abandono filosófico tratan de encontrar un sentido a la vida, por lo que se proponen hacer callar a su compañero, primero a pedradas y después con objetos que signifiquen algo. Sin embargo, esto deriva en una escalada de venganza y violencia.

La novela es corta y ya un clásico que comparte el estante entre el señor de las moscas y el guardián entre el centeno. Por su parte, la propuesta escénica apuesta por un montaje sencillo. Una tarima sirve para ubicar un cementerio, un salón de clases o la fábrica abandonada. Cubos sobrepuestos serán el montón de significado que los niños tratan de juntar y con solo cinco actores se representan a todos los niños del salón de clases, además de algún adulto, un perro e incluso un cristo en su cruz.

A lo largo de casi dos horas la obra nos lleva a través de la búsqueda de sentido que los niños emprenden y resulta entretenida e interesante. Sin embargo, al querer hacer la obra ágil, divertida y accesible para un público joven pierde parte de lo brutal que pueden llegar a ser los hechos a los que llegan para enfrentar el vacío existencial. Básicamente no se le da la suficiente pausa, tiempo y seriedad a las escenas más terribles. Incluso se cae en el recurso de caricaturizar a los personajes en un afán de distinguirlos de entre la multitud de niños.

Si bien tiene aciertos escénicos logrados como la recreación del cementerio o la nieve, en general el tono ligero hace que quede a deber. Queda entonces abierta la pregunta, ¿qué fue mejor, el libro o la obra? Solo el público y el lector que hay en cada uno de nosotros tendrá la mejor respuesta.

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AL FINAL ¿NADA?

Por Marcos López  • Marcos Emiliano López Pérez

-Nada importa. Hace mucho que lo sé. Así que no merece la pena hacer nada. Eso acabo de descubrirlo.- Es la frase que da pie e hilo al discurso de esta adaptación teatral de una pequeña novela danesa.

Un grupo de niños nos relata, como el primer día de clases, sin ningún aviso, Pedro, un compañero más, de un grupo de ultimo grado de primaria, decide “descubrir” que nada importa, subiéndose a un ciruelo y creando una paranoia existencial en el resto de alumnos del grupo. Pero nada bueno sale de una paranoia colectiva que intenta demostrar lo contrario, con un “montón de significado”, que primeramente se empieza a consolidar con cierta inocencia, que se va perdiendo a medida que cada eslabón de la cadena se corrompe un poco más por el dolor de desprenderse de lo que es importante para ellos, y en cierta manera, para todos. A la postre, terminan dándose cuenta de que Pedro tenia razón.

A menudo, es complicado adaptar de un medio artístico a otro, aunque se piense fácil, el adaptar un texto literario a un texto dramático siempre es una labor muy profunda y con varias consideraciones, por lo que entiendo, en este proceso, el dramaturgo, o en este caso, la dramaturga, se tiene que hacer cargo de que se transforme de un medio completamente descriptivo a un medio más sensoria, principalmente visual, y auditivo, ya que precisamente el teatro posee las virtudes de transmitir en directo, imágenes y sonidos que la literatura tiene que describir.En el caso particular de NADA, el guion es impecable, pero debido al fiel seguimiento de su material original, tan fiel que no se le da valor interpretativo.A veces, es necesario comentar o acotar algunas acciones, motivaciones y pensamientos en lo teatral, pero en NADA, cada cosa que pasa, se piensa, se dice, se hace, es narrada por alguno de los muy variados personajes que están en escena. Este aspecto se maneja a su modo, como si alguna especie de documental se tratase, en donde cada involucrado narra mediante una entrevista lo que vivió, lo que supo y sintió, pero la amplia cantidad de dialogo, hacia que el ritmo se acelerara y quizá se saturara con las diversas reacciones sonoras que se hacían con el escenario de madera.

Todo esto se nivela con la excelente dirección de Bárbara Perrín, que logró, pese a todos los altibajos, hacer una adaptación en la que cada momento estas concentrado en lo que pasa. Una adaptación donde cada silencio y pausa, son utilizadas para lograr la tención o suspenso requeridos, una adaptación que aprovecha en ritmo acelerado de los diálogos, para mantener agiles y en casi perpetuo movimiento a los actores, una directora que aprovecha al máximo cada rincón del reducido espacio del teatro, para llenar con movimientos en su mayoría justificados. La dirección abusa de la nula producción escenográfica y el reducido uso de utilería, para hacer que cada actor en escena, haga uso de su completo arsenal de capacidades, llenando cada segundo de movimientos y gestos.

Visualmente, la adaptación no tiene mucho de donde relucir, pero esta bien manejado el concepto. Seis actores en escena, donde el antagonista (Pedro) y la principal narradora (Ana) son los únicos que tienen privilegio de prioridad, donde solo se da un personaje por actor. Entre los cuatro actores restantes, se reparten una amplia gama de diversos personajes escolares, algunos un tanto clichés y estereotipados, que cada actor, solo valiéndose de alguna característica representativa de la personalidad de cada niño y niña, representan muy logradamente, incluyendo sorpresas como la interpretación de un animal.

A veces es poco agradable ver a personas mayores interpretar papeles de infantes, pero en este caso, se logra un ambiente bastante verosímil, gracias a la variedad de personalidades y actitudes que se logran diferenciar en cada escena. Aunque la historia se desarrolla en una pequeña ciudad, en pocas locaciones, hay dos escenas que gracias a la iluminación y ambientación en general se dan muy gratificantemente. La escena del cementerio es una joya visual, que gracias al juego de lámparas en mano de los actores, te logra sumergir en un verdadero sentir de la atmosfera.

Siempre es muy complicado hablar sobre las preguntas filosóficas que como humanidad nos hemos hecho desde el nacimiento de nuestra conciencia. NADA, nos invita, mostrándonos una serie de sucesos desde el punto de vista de un grupo de niños, quizá adolescentes, pero sin darnos respuesta alguna, a profundizar en lo que importa o significa algo para nosotros, después de todo, como explica la autora Janne Teller. “A largo plazo Pedro podría tener razón, pero vivimos aquí y ahora, y en este espacio temporal sí que hay cosas por las que luchar.”

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CUANDO HABLAMOS DE NADA… LO DECIMOS TODO

Por La Diana cazada • Diana Laura González Cruz

Cuando se lee el título en la publicidad de la obra de Janne Teller, dirigida por Mariana Giménez y adaptada por Bárbara Perrín Rivemar, “NADA” nos dice, no nos dirige hacia ningún lado, la impresión es ésta: ¿qué nos quieren decir?

NADA es lo que contestamos cuando nos abstraemos en nuestros pensamientos más profundos, se piensan tantas cosas a la vez y a la vez en ninguna, que lo primero que podemos balbucear cuando alguien nos saca de nuestra abstracción es: NADA. Eso es a lo que nos afronta la obra “NADA”, al vacío existencial, que pasa quién sabe cuándo ni por qué, sino que sólo invade, nos arrastra y nos deja en medio de un mar irreconocible en el cual no se puede hacer otra cosa más que naufragar.

¿Cómo hablar de NADA y decir todo? Este es el reto al que se enfrenta la producción de “NADA”, el cual es logrado gracias a las grandes virtudes que tiene cada uno de sus elementos, es decir, desde los actores, el apoyo técnico en música e iluminación, la escases de escenografía, el vestuario que oscila entre los cincuentas y la actualidad, hasta la corporalidad de cada uno de los actores que con ademanes muy certeros, nos llevan a un recorrido casi medido por el pueblo en el que acontece “NADA”.

La falta de significado y de sentido en el mundo es lo que nos lleva a vernos reflejados en cada uno de los rostros que son interpretados por Eduardo Abraham, Lila Avilés, Pablo Marín, Andrea Riera, Lucía Uribe y Leonardo Zamudio. Pues si bien son más de seis personajes los que interactúan en toda la obra, ninguno (principal o secundario) resulta sernos ajeno: desde aquél que sueña con ser un gran intérprete de rock, hasta aquélla que enloquece por perder su “virginidad” de manera aberrante. NADA puede salvarnos de vernos ajenos, pues la búsqueda por el sentido de la vida se da en cualquier momento, antes o después, no hay medida de tiempo para encontrarnos ahí con todos esos personajes. Aunque todo parezca indicar que es en la adolescencia.

“NADA” envuelve al espectador y lo mantiene siempre atento porque es un alocado vaivén de emociones distintas y bien definidas a cada instante, pero tan veloces que parecieran revueltas o inexplicables. Nos lleva de la inocencia al cuestionamiento, de la confusión a la risa, de ésta a las lágrimas, de éstas a la decepción, seguida de euforia y quizá también, a la blasfemia. Todos los aspectos que ahí se tocan son tan precisos, que no se puede dejar de sentir la gran sobra de NADA en la que nos hace reflejarnos las palabras, los gestos, pensamientos, luces y escenografía de “NADA”, no es algo sencillo, porque hay miles de obras que hablan de ciertos acontecimientos en la historia de la humanidad, de acontecimientos hermosos o grotescos, pero “NADA” supera ese espacio y tiempo, se ve suspendida, se mira monocromática, porque nos da todo: sabores, colores, recuerdos, pero nunca algo estable, algo de donde asirse.

La puesta en escena que nos ofrece Mariana Giménez y todo su equipo es digna de alabarse porque en dos horas y un pequeño teatro, logra concentrar la angustia, el vacío, éxtasis, alegría, decepción y ganas por vivir la vida, como si fuera una perfecta escultura de antaño donde el espectador puede mirarla y siempre quedar absorto en ella, en su genialidad, el terror y también alegría de saberse tan humano, tan confundido, tan malicioso, pero sobre todo, de ver eso que forma parte de él de manera tan esencial, para entender y no, todo eso que mira, escucha, prueba, respira y toca, cuando le preguntan: ¿en qué estás pensando?

 

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NADA, O CUANDO LOS ACTORES LO ENTREGAN TODO

Por Betsy P. • Dorte Jansen

¿Es lo mismo escribir una crítica teatral al saber que se puede ganar un premio? ¿Si la motivación para redactar una reseña es el dinero y no la necesidad de reflexionar, el resultado no queda distorsionado? ¿Se puede fingir la inocencia?

Ver una obra como Nada marca un antes y un después en el espectador; es imposible salir del teatro sin hacerse preguntas. Basada en la novela de Janne Teller, Nada cuenta la historia perturbadora de unos niños en búsqueda del sentido de la vida. Bárbara Perrín Rivemar fue la dramaturga ideal para hacer la adaptación mexicana: “Me la encomendaron porque he tenido un par de aciertos a la hora de escribir textos vertiginosos y con algo de humor ácido. Les metí más carne a los personajes, pues en el texto de Teller todo se narra desde el punto de vista de Ana (Agnes).”

Un día Pedro (Eduardo Abraham) decide subirse a un árbol e inquieta a sus compañeros (Lila Avilés, Pablo Marín, Andrea Riera, Lucía Uribe y Leonardo Zamudio) al preguntarse por el sentido de la vida. Ellos intentan comprobarle que sí existen cosas con un significado importante: la lista va de un hámster, de la excavación clandestina del hermanito muerto, sobre unas mechas azules, una bici amarilla a cambio de la virginidad y termina con el corte sangriento de un dedo.

Al parecer todos sacrificios valieron la pena, pues, su juego macabro llama la atención de la prensa internacional. Se les ofrece una inmensa cantidad de dinero para exhibir su torre de significados en un museo. No obstante, Pedro los corrige: las cosas al convertirlas en dinero pierden su significado personal. Los niños desilusionados asaltan a su compañero y prenden fuego a la fábrica. Al final, perdieron todo: su inocencia, su sonrisa y las ganas de vivir. “Si la muerte no importa tampoco la vida”.

El trabajo de la directora Mariana Giménez se singulariza por involucrarse siempre personalmente. Nutrió la puesta con recuerdos de su infancia y pidió a los actores que hicieran lo mismo, por eso los personajes están tan vivos. Sin duda, son las actuaciones las que llenan el espacio de Nada, jugando con el significado mismo de la palabra. Los objetos no se materializan, como la bici amarilla o el Jesús crucificado, se resuelven actoralmente. De hecho, las escenas más brutales y sangrientas no se ven, se narran y suceden en la imaginación del espectador. Austeridad también en la cantidad de actores, pues unos cuatro se encargan de interpretar múltiples personajes, lo que hace la puesta más dinámica. Las actuaciones son tan precisas que muchas veces parecen coreografías.

La sencillez de la escenografía —un simple podio cuadrado— diseñada por Patricia Gutiérrez Arriaga, enfatiza esta estética de la nada. En el centro, se encuentra un cubo vacío, que va creciendo con cada significado. Hacia el final, el cubo cae por el suelo para convertirse en el ataúd de su compañero. Pedro, este personaje que recuerda al Barón rampante de Ítalo Calvino, no necesita un árbol “falso”, usa la pared del teatro para subirse al piso superior. Con su mano atraviesa la luz de uno de los focos e integra así un elemento de la realidad al juego escénico.

¿Qué significa el teatro en la vida de un actor? Lo significa todo. Se ve y se siente que el equipo creativo de Nada ha entregado todo y, al menos, los actores lograron llenar sus vidas con un sentido durante esta primera temporada. Pedro escribe en letras grandes: “NADA”. Esta palabra y otras preguntas zumban un rato más en las cabezas de los espectadores.

 

 

 

 

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Mateo 7, 2

Por  LOANA • Leticia Olvera Arellano

“… y con la medida con que midáis se os medirá.”

Un salón de baile donde todos se ven dispuestos a cualquier cosa… Todos los pecados capitales presentes en una orgía de sensaciones, pero sobre todo uno, el peor para la “escrupulosa” sociedad de Viena, en el que se concentra todo el libertinaje del mundo: la fornicación.

Ante la ceguera proveída por el vicio y la corrupción, viene ante nosotros la ceguera del poder y la ignorancia. No querer ver los atropellos que pasan a nuestro alrededor, ignorar repetidamente a los otros… y “el abuso de ser libres, acaba por oprimirnos”.

Como siempre William Shakespeare actual, contundente y cruel; pero en el caso de Medida por Medida, publicada en 1623, un texto pocas veces montado, también reconocemos al Shakespeare divertido, ácido y burlón, que para esta ocasión fue aderezado por un tradicional albur chilango.

No por ello dejó de lado su profunda reflexión sobre “el poder”, sus abusos y sus omisiones. Este poder que da forma o simplemente evidencia lo que ya estaba en la entrañas de la sociedad. Qué necesita el ser humano para poder ser partícipe de esa omnisciencia y ejercer la “justicia”.

Tentar o ser tentado, en realidad ¿cuál de las dos opciones te dan más poder para ejercer? Pecado contra virtud ¿cuál de estos extremos de la balanza es más egoísta? Y si solo nos queda el camino de la bondad y la bondad se encuentra enferma, en fase terminal ¿lo mejor es matarla?

Reconocemos a ese Shakespeare que siempre confronta las buenas conciencias sociales y del poder, esta vez traducido por Alfredo Michel Modenessi, junto a la dirección de Mauricio García Lozano, el diseño de escenografía y vestuario de Mario Marín del Río y el diseño de iluminación de Ingrid SAC, para ser sacudidos por la energía de las palabras y los hechos.

En el intento por imbuir al público en ese mundo sórdido, es dispositivo escénico y el público compartían el mismo espacio, sin duda funcionaba hasta el punto de sentir el movimiento energético de los actores, sin embargo siempre hubo una barrera incapaz de ser atravesada, en contrasentido de la propuesta inicial, a pesar de que la iluminación fría y neón nos regala guiños de profunda cercanía.

Con las actuaciones de Ilse Salas, Carlos Aragón, Constantino Morán, Harif Ovalle, Leonardo Ortizgris, Daniel Haddad, Paula Watson, Ricardo Esquerra, Haydeé Boetto, Pablo Chemor, Ximena Romo y Miguel Santa Rita, se logra construir un mundo lleno de perversiones, donde el leve movimiento de sillas y mesas concretaba la atmósfera necesitada para cada escena.

La corrupción hierve por todos lados y todos clamamos justicia; muerte por muerte, demora por demora, medida por medida… Pero en un mundo decadente por la ambición de poder solo puede haber corrupción por corrupción. Y en este baile todos ríen, pero nadie gana.

 

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CON LA VARA QUE HAS MEDIDO

Por Dylan Rigby • Éleonor Gonzalez Roldán

Las pasiones del hombre son caóticas, sucias, violentas, y bailan un baile grotesco, sin orden ni razón hasta que alguien, en algún momento, nos pone una venda en los ojos y entonces, del caos nace la belleza. Eso hacen las obras de Shakespeare, poner ante nuestros ojos lo bello de nuestras pasiones indignas. Ya que el amor y el odio son inmutables y eternos, sus puestas en escena se han demostrado atemporales.

Deseo, envidia, celos, son emociones universales, que pueden entenderse igual en la Inglaterra del Siglo XVI que en el México contemporáneo. Sin embargo, quizá por el estatus de clásico indiscutible que Shakespeare ha alcanzado, se le ha revestido de un halo de solemnidad que sobra. En esta puesta en escena, el director y adaptador Mauricio García Lozano orgullosamente vuelve a su Alma Mater, con una propuesta en la que ha optado por descorrer ese velo de solemnidad y proyectar un Shakespeare más mundano. Al respecto comenta: “Hay que quitarle la solemnidad a Shakespeare, él habla de nosotros, es nuestro.”

El texto original posee tanto la profundidad de una tragedia como la simpleza de una comedia, por lo cual es difícil para los críticos clasificarla. El equipo de Lozano ha sido muy consciente de esa situación y ha logrado mantener ambos tonos sin demeritar la obra. La adaptación está plagada de carcajadas y personajes entrañables con humor “a la mexicana.” Sin embargo esto no significa que la obra es simple; de hecho no es muy conocida precisamente porque para el espectador es difícil saber cómo debe recibirla. Es una obra para pensar, que alimenta el espíritu y que hay que desmenuzar con cuidado para no dejar de lado los conflictos con los que lidia: la vida y la muerte, perdón y piedad, ley y justicia.

Estos conflictos se desbordan en ese microcosmos que es la ciudad de Viena, de férreas e incumplidas leyes, donde el Conde, que tiende a gobernar blandamente, ha delegado todo su poder en Angelo, caballero conocido por su rectitud y duro corazón. Para observar cómo van las cosas en su ausencia, el Conde se es-conde tras el disfraz de Fray Ludovico, que al darse cuenta de lo lejos que ha ido Angelo en su maquiavélico intento por legitimarse en el poder, tratará de arreglar el embrollo lo mejor posible. ¿Hasta qué punto la justicia es justa en manos del hombre? ¿Si todos somos vulnerables a las tentaciones, cómo es que nos regimos por leyes tan frágiles como nosotros mismos?

Por otro lado, Claudio, hermano de Isabella es condenado a muerte por un desliz sexual con la mujer que ama, y con quien tiene intenciones de casarse. Su falta parece una nimiedad, sin embargo morirá por ella. Él se aferra a la vida: Si todos hemos de morir, ¿no es una locura aferrarse a la existencia? Pero lo hacemos, nos aferramos a una vida que quizás no vale la pena vivir, y a la que tampoco estamos dispuestos a renunciar. En su desesperado deseo de vida, Claudio es capaz de pedir a su hermana que sacrifique lo más valioso para ella: su castidad. La vida de su hermano depende de ella, ¿Qué pecado es mayor: manchar su honor o dejar morir a su propia sangre?

“Con la vara que has medido, serás medido,” dijo Cristo: los habitantes de Viena, donde la sabiduría se obtiene a un paso de la muerte y entre los que no hay ni un héroe ni un inocente, serán medidos ante la justicia. Y así, entre enredos, música en vivo, personajes entrañables por su simpleza y monólogos musicalizados, el espectador puede disfrutar de un Shakespeare para todos, en una gran obra que es, según Harold Bloom, descendiente de Hamlet y predecesora de Otello.

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MÁSCARAS DE LA VERDAD: MEDIDA POR MEDIDA

Por Farfán Cacarucci • Gabriel Rodríguez Álvarez

Donde reside el poder no falta la hipocresía y en la vanidad del mando, se anidan excesos en las reglas y las normas. La justicia no está despojada de temperatura y en la interpretación de los reglamentos, se enredan los sentimientos de quien gobierna. Entre lo cerebral y lo visceral hay motivos y razones del amor, por encima del magnetismo de los deseos. Encarnar esa gama de intenciones e instintos fue posible por la calidad personal y grupal del reparto dirigido por Mauricio García Lozano, al adaptar la traducción de Alfredo Michel Modenessi, con escalas distintas y resonancias hacia lo clásico con la pureza de las frases y su desnudez narrativa o bien, recargando el vocabulario con un doble sentido, netamente arrabalero. La jiribilla de los nombres propios y la liviandad o gravedad de sus oficios, trasplantan sin esfuerzos bruscos las esencias de la tragicomedia de George Whetstone Promos y Cassandra (1578) en las letras del bardo inglés a nuestro México actual, tan lépero desde antaño. Las butacas enmarcan el espacio con cercanía y acentúan la proximidad con los actores. Las referencias son esenciales para tejer los antagonismos que encierran las moralejas finales. Las telas dialogan con las temperaturas de los cuerpos, y las texturas sirven para subrayar y ocultar lo que envuelven las palabras. Cada intérprete revela a fuego lento sus argumentos conteniendo remolinos que explotan y se aclara todo al caer las máscaras. Mario Marín puso la piel de las cosas al servicio de la narración y los tejidos aportan su simpleza. Sor Francisca, interpretada por Ximena Romo coloca el hábito en la novicia a punto de consagrarse a Cristo y esconde su ropa interior bajo la sobriedad de los tonos de la falda, la blusa y el paño en la cabeza. La iluminación de Ingrid SAC condensa la estridencia de la luz blanca en el juzgado y la calidez de las lámparas chinas en una penumbra seductora. Con referencias a personajes de historietas, los actores hacen entrañables a seres que en el estereotipo o la rutina de los géneros, serían despreciables y con sus actuaciones, devuelven la humanidad a los oficios del control y la muerte, con un carcelero bienhechor y un policía despistado encarnados por Ricardo Esquerra, o el carismático padrotillo de Haydeé Boetto y al verdugo y charlatán mitómano de Carlos Aragón, dan lustre al lado alburero que nos acerca a Viena y sus tugurios del recreo libidinoso, en el cabaret de Doña Muycogida, donde, alternándose en las funciones, tocó el piano el Babas interpretado por Pablo Chemor y el propio García Lozano.

En esta puesta en escena de Medida por medida (William Shakespeare, 1604), Brecht y Shakespeare juegan los dados de los dilemas éticos en una comedia. El desparpajo y estridencia de Paula Watson y Tamara Vallarta como la dueña del prostíbulo, contrasta con las contenciones, dulzura y furia de Ilse Salas y Leonardo Ortizgris, los hermanos Isabela y Claudio en un laberinto de razonamientos apasionados. La condena de él, orilla a exponer la honra y la pureza de ella y sólo el buen azar puede arreglar los estropicios del puño duro del delegado Angelo, que da vida Constantino Morán con sangre fría que se entibia, respaldado por el Justino de Daniel Haddad y Miguel Ángel Barrera, quien participó en los diseños de combate escénico con la coreografía de Vivian Cruz, a partir de un leitmotif de El Baile del cineasta Ettore Scola. La finura del trazo del bailarín y actor Harif Ovalle, da al Duque elegancia y precisión, y sus rompimientos sentimentales se ganan a los espectadores. Con el bajo eléctrico acompaña con escalas de soul y blues, los monólogos de un tirano amoroso, comprensivo y bienintencionado. Realizada con el estímulo fiscal 190 de la LISR (Efiteatro) con artistas del Sistema Nacional de Creadores FONCA en la temporada 2016 de Teatro UNAM, muestra que el teatro se construye desde el interior de la semillas de la imaginación, viene de las nervaduras de la palabra y se levanta en los troncos de los personajes y las enramadas de sus aventuras y viajes interiores. Las raíces de las historias, se hunden en las neblinas del tiempo y en capas de memoria universal que se tocan sin importar latitudes, porque sus tramas encierran territorios de humanidad que perduran.

 

 

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LAS LÁGRIMAS DE EDIPO Y LA NECESIDAD DE CONTAR HISTORIAS

Por Pasajera Andante • Laura Quintero López

¿Qué tiene en común el llanto de Edipo con los gritos y la rabia de un país que clama justicia? Historias paralelas, separadas por miles de años se hacen presentes en las “Las lágrimas de Edipo”, dos realidades distintas conviven para describir una serie de sentimientos humanos que son atemporales y que tienen un punto de encuentro: la tragedia.

En una noche obscura y silenciosa, en la que Edipo y Antígona, su hija y hermana, buscan guarida para que el primero pueda encontrar la muerte, llegan a un sitio desolado y vacío que parece ser el presagio de una desgracia.

“Hija de este anciano ciego, Antígona, ¿a qué región hemos llegado? ¿Qué gente habita la ciudad? ¿Quién hospedará en el día de hoy al errante Edipo, que no lleva más que pobreza?”, pregunta Edipo.

“Padre mío, infortunado Edipo, las torres que defienden la ciudad se ven ahí delante, algo lejos de nosotros”, responde Antígona. Y así en medio de la oscuridad descubren que se encuentran en las ruinas de un teatro abandonado, a las que acude una joven extranjera, para quien, ese lugar le significa un templo, a través del cual se pueden contar historias, esta no noche, una en particular; la de Julio César Mondragón, asesinado la noche del 26 de septiembre de 2014, y la de sus 43 compañeros desaparecidos.

La maestría con la que Hugo Arrevillaga Serrano, adapta la obra de Wajdi Mouawad, a la realidad mexicana, consigue tocar las fibras más sensibles del espectador, logrando que el teatro nos acerque a una realidad que no vivimos desde nuestra experiencia personal, sino de la experiencia de los demás.

Los personajes de Edipo, interpretado por Ulises Martínez, el de Antígona; por Vicky Araico, y la extranjera; por Mitzi Mabel, evocan al público a sentir como suyo el dolor ajeno, el dolor de la familia y amigos de Julio Cesar Mondragón, el joven que fue desollado a manos del ejército y de todas las personas cercanas a los 43 jóvenes normalistas, que aún permanecen desaparecidos.

Los cantos entonados por la extranjera, quien denuncia y clama justicia por todos esos jóvenes, son susurros conmovedores y esperanzadores al mismo tiempo.

Las lágrimas de Edipo, retoma un clásico de Sófocles y lo compagina con uno de los acontecimientos más dolorosos de la historia contemporánea de nuestro país. La metáfora de las lágrimas de Edipo, que ante la falta de sus ojos derrama lágrimas de sangre, viene a recordarnos los sentimientos más humanos y a sensibilizarnos sobre una tenebrosa realidad que se ha normalizado, que tras poco más de dos años, muchos hemos olvidado y otros incluso decidimos ignorar desde el principio.

Si bien esta obra de teatro contemporánea, pretende a través de la tragedia hacer una crítica a la impunidad y a la corrupción que prevalece en las instituciones de nuestro país, también hace un llamado a quienes han dejado de escuchar el llanto y el dolor durante muchos años, es una evocación a levantar la voz, ¿qué nos queda a quienes sabemos que las cosas están mal y deben cambiar?, según Hugo Arevillaga; contar historias y hacer que sean escuchadas.

“Sólo nombrando los hechos podemos aspirar a desentrañar el enigma de la Esfinge que hoy por hoy ha tomado la forma de la clase política más cruel, más deshumanizada y más feroz”, reza la obra.

En el actual contexto de inseguridad y violencia, blindada por las mismas instituciones, esta obra se convierte en una poesía que rompe la tranquilidad de la noche, para evocar que, en ante la tragedia y las desgracias, hay algo que se vuelve preciso: contar esas historias.

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LAS LÁGRIMAS DE EDIPO Y EL DOLOR INCONEXO

Por Ethbet • Ethel Betsaida Ramos Torres

Como Lars von Trier con sus siempre protagonistas mujeres, Wajdi Mouawad ha hecho de las relaciones consanguíneas su medio para explorar el universo de emociones humanas provocadas por su misma naturaleza.

Después de su tetralogía La sangre de las promesas, el escritor libanés se instaló en el gusto del público mexicano, como uno de los más avasalladores y emotivos dramaturgos contemporáneos. Al igual que en aquella ocasión con Litoral, Incendios, Bosques y Cielos, el responsable de llevar a escena Las lágrimas de Edipo, ha sido el director Hugo Arrevillaga. Esta dupla ha logrado trastocar al público hispano con historias que hasta para el más impasible resultan inquietantes: Un joven, con el cadáver de su padre en las espaldas, parte en búsqueda del pasado de aquel hombre casi desconocido. El infortunio de una mujer plagado por la violencia, la guerra y el terror de sus congéneres, hijos, padres y amantes, son ejemplos de los argumentos que dan inicio a las obras de Mouawad. Incluso, en su trabajo para el público infantil, el dolor de la pérdida y el enfrentamiento con la muerte, quedan conmovedoramente impresos en la obra Pacamambo.

En el caso de Las lágrimas de Edipo, montada en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz, del Centro Cultural Universitario, se transporta al espectador al momento en que un padre-hermano, errante y ciego, pena en compañía de su hija-hermana, cargando a cuestas la desgracia de su familia y su pueblo.

En un teatro tipo arena de aproximadamente 5×5 metros, revestido por cinco estructuras delgadas de metal, circunscritas dentro de un circulo de arena, inevitable evocación brechtiana, la dupla Mouawad-Arrevillaga dejó entrever su arrojo. Sin embargo, la necesidad de hacer dialogar las tragedias clásicas con las acontecidas en el presente puede derivar en dos historias inconexas y dispares en profundidad.

La desgracia acontecida hace más de dos años a los jóvenes normalistas de Axotzinapa es un tema espinoso, presente en la sociedad mexicana como un grito silencioso. Conectar la historia de Edipo con la de Julio Cesar Mondragón, el joven normalista encontrado desollado, era una premisa que se auguraba apabullante y conmovedora, pero que en resultado dio, por un lado, una obra cargada de búsqueda, consuelo y lealtad entre un padre y una hija que se reconocen como hermanos de madre y patria, y por otro, un cuasimonologo plañidero que no logra conectar con la tragedia que aborda, y aún menos con la griega. A pesar de ello, una constante de Mouawad-Arrevillaga se encuentra en lo que en ésta ocasión quedó inconexo; y es que la patria que destierra a Edipo y a Antígona, padre e hija errantes, no es menos tirana que aquella que mata y abandona a sus hijos: Tebas y Axotzinapa traicionadas por su madre; es la sentencia leída en Las lágrimas de Edipo.

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EDIPO SABE QUE NO ES INOCENTE

Por Dylan Rigby • Éleonor Gonzalez Roldán

En las ruinas de un viejo teatro, dos noches terribles, de dos tiempos distantes, convergen y se encuentran…

Por un lado Edipo, viejo, ciego, y triste, se adentra en las ruinas en compañía de la valiente Antígona, buscando un refugio para morir. Afuera ruge, furioso, un pueblo desconocido. Por otro lado, una joven de la época moderna. Ese pueblo que ruge, clama y reclama justicia por la muerte de Julio César Mondragón, joven normalista asesinado y torturado junto a varios de sus compañeros de Ayotzinapa el 26 de septiembre de 2014. La noche emana luto y dolor.

El teatro y la muerte hermanan el tiempo de la tragedia griega con el tiempo moderno en esa noche. El asesinato es punto clave en ambas historias: ¿Qué le da a un hombre el derecho de decidir sobre la vida de otro o consentir que muera? Edipo es culpable a pesar de sí mismo, el soldado sigue órdenes, eso no los hace menos humanos, pero tampoco los justifica. Los asesinos también cargan con su doliente humanidad. Edipo, por ejemplo, habría sido un niño feliz, que amó a su madre y buscó en sus brazos su cariñosa protección. Pero esto no impidió que se convirtiera en un asesino. Los policías que mataron y torturaron tan cruelmente a Julio César también son humanos, hombres con madres, padres, recuerdos de infancia, quizás hijos propios; hombres a los que todo eso no detuvo aquella noche.

Las lágrimas de Edipo es un drama escrito por Wajdi Mouawad en 2014 y adaptado y dirigido por Hugo Arrevillaga. No se trata de una apología del asesinato, sino de encontrar un espacio para el luto, para la terrible realidad que es la muerte de la juventud y para reflexionar sobre la situación de un país cuyos jóvenes caen víctimas del poder. Ese poder implícito, que se esconde en las sombras, es la nueva esfinge que nos cierra el camino: sus palabras son intimidantes porque son incomprensibles, y por tanto derrotarla es una empresa casi absurda. Sin embargo es precisamente a través de las palabras y la memoria que se le puede debilitar: eso es lo que hace esta obra, abrir un espacio para la memoria, para combatir el olvido.

Enunciar lo que sucedió no hará que los hechos desaparezcan, pero nos ayudará a ser conscientes de ellos, a no olvidarlos y en un momento dado, a no repetirlos. Dentro de este espacio de reflexión, de la mano de Antígona y “la extranjera,” se logra dar voz al luto femenino; ese luto de quienes la historia, los medios de comunicación, la sociedad, han dejado en el olvido: ellas son las compañeras (esposas, novias) e hijas de los caídos, quienes como sus padres, han sufrido la ausencia y desaparición de sus seres queridos.

El tema de la obra bien podría parecer simplemente solemne y sombrío, sin embargo la fuerza escénica de los tres actores en escena: Vicky Araico, Mitzy Mabel y Ulises Martínez, se sobrepone dignamente a la dolorosa tarea de contar una historia tan terrible. Los tres poseen una destacable poética corporal que, ligada a la intimidad del foro Sor Juana Inés de la Cruz y a un excelente trabajo de iluminación y planeación escénica dan por resultado un espectáculo que, como una sinfonía, interpone silencio con frenesí. La obra oscila así entre la calma de la noche y el frenético miedo a la muerte que, desde tiempos inmemoriales ha llevado al hombre a cuestionarse, descubrir y crear, pero también a destruir y matar, sabiendo que no es inocente.

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LÁGRIMAS

Por Constantin Constantius • Haydeé Muñoz

La situación política de nuestro país proporciona motivos suficientes para llorar. Es innegable. Ante los hechos, se construyen plataformas, escenarios, calles donde dichas lágrimas sean vertidas y tomen el curso de su propia naturaleza.

Quizá en el intento de aportar una voz propia a la protesta social, es que, desde su profesión, el director Hugo Arrevillaga decide apropiarse y adaptar, con permiso del autor, la obra ‘Las lágrimas de Edipo’, de Wadji Mouawad.

La anécdota, que tuvo como escenario el foro Sor Juana Inés de la Cruz del CCU, plantea la llegada de los fugitivos Antígona y Edipo a un teatro abandonado. En pena por su desgracia, se encuentran a una joven de la época actual que conoce a los personajes y se sorprende con la casualidad y la encarnación del mito. Pronto se entiende que esto sucede durante la noche en que los 43 estudiantes de Ayotzinapa son desaparecidos.

El hecho real, con el que una gran mayoría de la sociedad sigue indignada y atónita, tiene dimensiones colosales. El destino, aún desconocido de los jóvenes, resulta tan fatídico pero más doloroso que el de Edipo, por ser un suceso histórico, porque apenas pasó, apenas (nos) está pasando.

El arte es un medio ideal para expresar inconformidad, para sensibilizar, para provocar consciencia social, para denunciar. Desgraciadamente en este montaje, la propuesta y ejecución hacen que le quede grande el saco de tejido tan rugoso pero delicado.

De inicio, el planteamiento ficticio no termina de cuajar. En la ficción puede suceder todo, mientras se cree una congruencia que sostenga la convención. Eso no sucede. No hay una explicación de cómo los Edipo y Antígona griegos llegan a un espacio contemporáneo mexicano. Según algunas fuentes, el dramaturgo concibió la obra alrededor de un hecho en Atenas, en el que un policía mató a un chico de 15 años en una manifestación.

De ser cierto, las coyunturas que suceden en la ficción parecen tener más sentido. Es Atenas, la actual la que converge con la Grecia antigua. Pero en la puesta que se ve en México, la adaptación y la traducción nos distancian mucho del origen. Quizá esto no fuera tan grave si la propuesta hubiera sabido diseñar un aparato poético que fuera tan potente como el insumo de la realidad a la que se pretende aludir. Pero la poiesis requiere de metáfora, de capas, de otro lenguaje.

Los hechos merecen llanto, gritos, lamentos…aquí sólo hay lágrimas de cocodrilo, a cargo de un actor que encarna a Edipo, al personaje mítico que el texto de la obra propone vencido, moribundo, humano, reflexivo…Sin embargo Ulises Martínez no posee las herramientas actorales para llevar a cabo lo que el personaje y sus circunstancias le requieren. Por tanto, sólo hay superficie, un intento roto que, en un espacio tan íntimo como el Sor Juana, es evidenciado.

El actor es acompañado por dos colegas, Mitzi Mabel, quien es la joven que se encuentra en el teatro, el umbral entre los personajes griegos y lo que sucede en la noche trágica. Su trabajo está apoyado sobre todo en una técnica vocal que, aunque es buena, no logra la sutileza y siempre está hacia fuera, como si las palabras no provinieran de ella, sino de una impostura. El otro personaje es Antígona, interpretado por Vicky Araico, quien en definitiva posee la experiencia, la técnica y la sensibilidad más avezada del montaje, pero mal direccionada.

La puesta, en el melodrama, no posee la capacidad de conmover a la audiencia. El trabajo resulta planfetario, cual esfuerzo amateur; su logro radica en rememorar algo que no ha sido olvidado.

 

 

 

 

 

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